Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
1.1. Tiền đề triết – mĩ học
1.1.1. Nguyên lí chung của sự hòa điệu
Giả thuyết âm nhạc ra đời cùng với ngôn ngữ, thậm chí là một thứ kí hiệu tiền ngôn ngữ gần đây được các nhà triết- mĩ học hưởng ứng. Từ những nhạc cụ nguyên sơ như bộ gõ, ống thổi mô phỏng âm thanh của tự nhiên đến những nhạc cụ tinh vi biểu lộ các trạng thái cảm xúc con người, tất cả như một quá trình được sinh ra bởi nhu cầu giao tế với đất trời và giao tiếp cộng đồng. Quá trình ấy cùng với sự hiện diện của tiếng nói, thứ âm thanh phức tạp nhất đào luyện từ khí quan và trí tuệ của con người, làm cho âm nhạc không còn là thứ âm thanh thuần chất mà là âm thanh của ngôn ngữ với cấu trúc phức tạp, tinh vi. Kết quả là, mọi nền âm nhạc đều mang nguyên lí cấu trúc chung đồng thời lại mang bản sắc riêng bởi chính sự chi phối từ tiếng nói của cộng đồng bản ngữ.
Nguyên lí chung của âm thanh mang tính nhạc là sự hòa điệu: “sự hài hòa vũ trụ” và “sự sắp xếp tâm hồn” như Pythagore nói, hay sự “thanh lọc tinh vi” bởi tính
“trật tự và cao cả” như Platon và Aristotleđề xuất từ vài nghìn năm trước. Tư duy phân tích của triết – mĩ học phương Tây khởi đầu từ Pythagore:nhạctính sinh ra là do sự cân đốihàihòa trongdòngchảy âm thanhvà có thể đo bằng các tỉlệtoán học [74, tr.921], sau này phát triển thành nguyên lí phổ cập của âm nhạc cổ điển phương Tây: bình quân luật. Sự sắp xếp cân bằng những tương quan về quãng giữa các bậc của hệ thống âm thanh trong âm nhạc làm cho việc chế tác nhạc cụ, diễn xướng và điều chỉnh âm thanh trở nên đơn giản và có quy tắc. Tất nhiên, phương Tây vẫn có cái nhìn biện chứng trong cấu trúc âm thanh mang tính nhạc. Heraclite xem “sự hòa điệu được làm bằng những cái đối lập” và “tài nghệ của nhạc sĩ là đem những cái khác nhau kết hợp với nhau” [89, tr.317].Hegel xác định một sự hài hòađích thực phải biểu hiện cả hai mặt khách thể lẫn chủ thể. Về mặt khách thể, tính hài hòa
không đồng nghĩa với số cộng giản đơn các mặt đối lập. “Một mặt, tính hài hòa gồm có toàn bộ các phương diện chủ yếu, về mặt khác, nó gạt bỏ sự đối lập thuần túy của chúng với nhau. Kết quả là tạo nên ở giữa chúng một mối liên hệ bên trong và đó là yếu tố làm thành sự thống nhất của chúng”. “Trong lĩnh vực âm nhạc, các chủ âm, các trung âm và các át âm làm thành những sai biệt âm thanh chủ yếu và được hợp nhất lại thành một thể duy nhất” [66, tr.256]. Về mặt chủ thể, mọi sáng tạo của con người đều gắn liền với một ý niệm tinh thần tự donhất định. “Hài hòa đơn thuần vẫn chưa là tính chủ thể tự do có tính chất ý niệm của linh hồn. Ở trong linh hồn, tính duy nhất nảy sinh không phải do sự hòa hợp hay sự nhất trí đơn thuần mà do sự phủ định những sai biệt và sự phủ định này là cái duy nhất sản sinh ra tính thống nhất có tính chất ý niệm tinh thần. Chính vì vậy, mọi nhạc điệu, mặc dù lấy hài hòa làm cơ sở vẫn có vẻ biểu hiện một tính chủ thể cao hơn và tự do hơn. Sự hài hòa thuần túy một mình nó không thể bộc lộ được vẻ sinh động chủ quan cũng như tính chất tinh thần, mặc dù xét về mặt hình thức trừu tượng, nó đã làm thành trình độ cao nhất và tiến gần đến trạng thái tính chủ thể tự do” [66, tr.257].
Nguyên lí của sự hòađiệu ấy không xa lạ với triết - mĩ học phương Đông, cho dù cốt yếu của nền văn hóa này chỉ là trực giác. Theo Lisevich, trong bộ Lục kinh nổi tiếng của Trung Hoa, dù Kinhnhạc đã thất truyền, nhưng từnhữnggì đượccác triết gia nói đến, “chúng ta rất dễ hình dung đây là bộ sách dạy người ta hiểu thế giới âm thanhmà taichúng ta nghe được như là sự hồi âmcủa sự hàihòa thế giới”
[90, tr. 41]. Cho nên, Khổng Tửkhái quát:“hàihòalàgốccủanhạc”, và khẳng định giá trịbiểu đạtvà lưu giữ của nghệ thuật âm thanh:“Lời không đẹp,không đi được xa”[137, tr.386]. Mệnh đề “thi dĩ ngôn chí” xuất phát từ quan niệm: “Ởtrong timlà chí, thể hiện ra lời là thơ” [90, tr.67]. Trái tim tương thông với Đạo (khởi nguyên của vũ trụ) theo “quy luật cộng minh” phát sinh ra nhịp điệu âm thanh hòa cùng nhịp điệu vũ trụ. Khổng Tử mô tả:“Các âm thanh giống nhau thìhô ứng nhau,các khí giống nhau thì tìmđến nhau”.Mạnh Tử xác định động lực của âm thanh chính là khí, khí tạo ra phong và ẩn tàng trong cốt: Cốt dưỡng khí, khí tạo ra phong và phát ra âm thanh. Hàn Dũ nói thêm: “Khi nàokhí đầy thìlời nói sẽ phát ra như nó cần phải có” [90, tr73]. Phương thức thể hiện âm thanh là thể. Tào Phi cho rằng:
“Thể làgốccủa văn chương đẹpđều như nhau nhưng ngọnthì khác nhau(…).Điều
này cũng như trong âm nhạc; cung bậc làn điệu như nhau, nhịp điệu khớp nhau, nhưng khí lấy ra không đều, nhã, thô đều phụ thuộc vào cái vốn có (cốt - CMH) trong con người” [90, tr.87]. Khác với bình quân luật của phương Tây, nguyên lí Âm Dương, cùng với các phạm trù khí, phong, cốt gần như chi phối toàn bộ âm luật học phương Đông; trong đó, vấn đề khí, phong, cốt có thể xem là các nhân tố của phong cách.
Vũ trụ quan phương Đông nhìn cấu trúc thanh nhạc của mình trong thế hài hòa của sự biến dịch. Chương Nhạc tượng thiên trong Nhạc kí của Công Tôn Ni Tử chỉ ra qui luật cấu âm biến hóa theo lẽ vận động của cảm xúc tương ứng với chuyển dịch của đất trời, vạn vật: “Phàm âm nổi lên là từ lòng người sinh ra. Lòng người động làdo sựvật sinh ra. Cảm bởi vậtmà động, cho nênhìnhthànhởthanh. Thanh ứng nhau nên sinh biến. Biếncó phương gọi làâm, liền âmlại mà hát và múa lông, múa cờ, gọi là nhạc”[137, tr.29, 30]. Cho nên, ngoài thuận theo lẽ biến dịch Âm Dương của đất trời, ý niệm cấu âm của phương Đông thường gắn với các nhân tố tự nhiên và sinh học: giọng thì định tính theo ngũ hành: Kim, Mộc, Thủy, Hỏa, Thổ, điệu thì định hướng theo phương vị và dư âm xúc cảm:Nam, Bắc, Xuân, Bình, Ai, Oán… Có lẽ, đó là thứ âm nhạc theo cảm xạ tự nhiên mà nghệ sĩ lão thành Mịch Quang gọi đó là “phép biện chứng của tự nhiên và sinh học” [124, tr.136].
Âm nhạc là một kiểukiến trúc âm thanh mà tính chất phổ quát của nó có giá trị mẫu mực cho mọi loại hình nghệ thuật. Kiến trúc, điêu khắc, hội họa, thi ca đều tuân theo nguyên tắc của sự hòađiệu [67]. Cho nên, có nhà nghiên cứu cho rằng, sự khác nhau của âm nhạc phương Đông và phương Tây có thể hình dung như sự khác nhau giữa hình thể mái cong mềm mại uyển chuyển của đền chùa với sự đều đặn, trang nghiêm của nhà thờ gothic. Bình quân luật trong kiến trúc âm nhạc phương Tây chú trọng sự cân bằng tĩnh: quãng tám được phân chia thành 12 bán cung bằng nhau; trong khi kiến trúc âm nhạc phương Đông hoàn toàn nằm trong thế cân bằng động: bên trong thang âm ngũ cung luôn xuất hiện các âm nhỏ hơn bán cung với sự chuyển hóa linh động, uyển chuyển giữa chúng mà các nhà âm nhạc học dân tộc gọi là luyến láy, nhấn nhá, xếp ngói hay “thừa thượng tiếp hạ” với một cấu trúc mở phóng khoáng, liên tục và tự nhiên [124, tr.184].
Sự khác nhau giữa nhạc lí phương Tây và phương Đông, theo các nhà âm luật học, là do có sự can dự của âm thanh bản ngữ. Ngôn ngữ là bộ mặt của đời sống, bản thân nó chứa đựng tất cả mọi mối quan hệ của con người, quan hệ với tự nhiên và quan hệ cộng đồng: Chim khôn cất tiếng rảnh rang/ Người khôn nói tiếng dịu dàng dễ nghe. Nhạc điệu tồn tại như một lối ứng xử văn hóa thẩm mĩ trên trục hoạt động của ngôn ngữ bản địa. Nhạc sĩ người Nga Musoki nhận xét: “Âm nhạc tái hiện tiếng nói của con người với tất cả mọi cái tế nhị, uyển chuyển nhất của nó”, và nói theo nhạc sĩ người Pháp Henry Barrault, mỗi tiếng nói có một nền âm nhạc riêng [124, tr.184]. Chính Lê Quý Đôn từng khẳng định quan hệ giữa âm nhạc và ngôn ngữ: “Thanh cấu phối hợp với ngũ âm ở cổ, lưỡi, môi, răng, phát ra; mà nhạc gia thông tục lấy 4 thanhbình, thượng, khứ, nhập chia ra để phối vớicung, thương, vũ, giốc. Còn âm chủy có âm mà không có điệu” [46, tr.258]. Bình quân luật phương Tây là sản phẩm của sự tính toán hàn lâm thích hợp với ngôn ngữ trọng âm mà ngôn điệu của nó chỉ là ngữ điệu. Trong khi, ở các ngôn ngữ điệu tính, ngôn điệu đã nằm sẵn trong cấu trúc của các âm tiết chứa thanh điệu và sự vận động tự nhiên của chúng chừng như bất tuân mọi sự sắp xếp, phân chia. Bằng chứng là những dân tộc sử dụng ngôn ngữ điệu tính gần như khó áp dụng chính xác kỹ thuật kí âm và nhạc cụ của bình quân luật phương Tây. Trong thế tương hợp giữa nhạc và lời, những âm gãy, nếu dùng kí âm phương Tây phải dùng đến ít nhất hai nốt nhạc tiếp liền nhau với hai bậc âm thanh tinh tế khác nhau, cho nên phím bấm của các nhạc cụ dân tộc phải có một độ lõm sâuđể nhấn, nhá tạo ra một thứ âm điệu nỉ non, mềm mại. Các nhà ngữ âm học Việt chỉ ra rằng, đường nét các âm mang thanh điệu trắc của tiếng Việt rất phứctạp, có âm tiết đường nét biểu thị của nó dao động đến một quãng 10 thứ. Dân ca Việt mà nhạc điệu của nó dựa hẳn vào cái nền của ngôn ngữ thơ, theo các chuyên gia âm nhạc học dân tộc, việc kí âm theo quãng tám đúng và 12 bán cung của bình quân luật chỉ mang tính tương đối. Thực tế, sự phối âm của dân ca Việt vượt ra ngoài khung khổ của bình quân luật. TrongVân Đài loại ngữ, Lê Quý Đôn từng ghi nhận âm giai của âm nhạc Việt, ngoài kế thừa ngũ cung giống như âm nhạc Trung Hoa, có đến 9 cung:Hò, xự, xang, xê, cống, cấu, líu, ú, xán. So với nhạc lí phương Tây, Tô Vũ gọi đó là “thực tiễn vượt quá tầm lí thuyết” và “lí thuyết bất
cập” [124, tr.171]. Điệu thức, vì thế, đối với dân ca Việt cũng không đơn thuần phân biệt trưởng và thứ. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát từng băn khoăn: “bài Trấn thủ lưu đồn mà tôi đã ghi làđiệuthứ. Thực ra, nó khôngthứ cũng khôngtrưởng. Nó có mầu âm riêng biệt mà tôi rất tiếc đã bỏ qua” [124, tr.170]. Cái gọi là mầu âm ấy được giải thích bằng tương quan giữangũ âm và ngũ sắc mà cầu nối của nó là ngũ tạng, ngũ khiếuở con người [124].
Con đường vận động của nghệ thuật âm thanh Việt so với nghệ thuật âm thanh Hán có thể cùng điểm xuất phát của triết lí Âm Dương, của loại hình ngôn ngữ điệu tính, thậm chí có lúc đồng hóa về khuôn khổ âm luật, nhưng vẫn có tính khu biệt bởi đặc trưng tổ chức cộng đồng và âm thanh bản ngữ. Sự gắn bó máu thịt giữa con người với môi trường sông nước và sự ổn định của cộng đồng làng xã, dẫn đến một lối văn hóa ứng xử có tính bản địa: Âm Dương biến dịch, lấytĩnhchế động,nhu chế cương, từ đó sử dụng một thứ tiếng nói và nhạc điệu Việt uyển chuyển, xao động mà yên bình, dào dạt mà thiết tha, hồn nhiên mà trật tự. Rõ ràng, tiếng Việt cùng những điệu múa và điệu hát Việt có cấu trúc âm điệu riêng mang phong thổ của người Việt(1). Không phải ngẫu nhiên mà, theo nhà ngữ âm học Nguyễn Tài Cẩn, từ tứ thanh tiếng Hán (mà âm luật học chỉ tính đến bằng trắc theo lối đối xứng Âm Dương) chuyển sang từ Hán- Việt được nhân đôi thành tám thanh với âm vực khác nhau (và hiển nhiên âm luật học phải tính đến các nhân tố khác ngoài bằng trắc) [16, tr.305–307]. Cũng không phải ngẫu nhiên mà những điệu múa, điệu hò dân gian Việt thường mang tên chính nhịp điệu của cuộc sống vùng sông nước: múa sàng sẩy, múa chèo thuyền, múa đạp lửa, hò giã gạo, hò cấy lúa, hò kéo gỗ… Cuộc sống lao động với tất cả sự sinh sôi tự nhiên và đa dạng của nó làm cho nhạc điệu Việt vượt ra ngoài các phạm vi âm luật cứng nhắc, thuần nhân tạo. Nhạc điệu Việt mà gốc rễ là thi ca dân gian vừa nằm trong lại vừa vượt ra ngoài khuôn khổ của sự hòađiệu Âm Dương phổ quát.
Hệ quả, nguyên lí cân bằng âm thanh(2) trong thuyết “tứ thanh bát bệnh” của Thẩm Ước thời Lục triều hay chuẩn mực của niêm, đối, bằng trắc, vần, nhịp của Tống Chi Vấn và Thẩm Thuyên Kỳ đời Đường dù thống trị cả nền thi ca hàn lâm
(1) Xem thêm Thụy Loan, Mịch Quang, Tú Ngọc… trongTìm về bản sắc dân tộc của văn hóa [113]
(2)Chính nguyên lí này đã biến âm luật thi ca cổ điển Trung Hoa rơi vào âm luật học hình thức.
bác học Trung Hoa và Việt Nam, nhưng chắc chắn không xóa nhòa ranh giới giữa hai nền thơ của hai bản ngữ khác nhau, trong đó, rõ nhất là ranh giới giữa thi ca bác học và thi ca dân gian. Gợi ý này của nghệ sĩ Mịch Quang có ý nghĩa chuyển hóa các nghiên cứu trên tinh thần triết – mĩ học thuần túy sang ngôn ngữ học hiện đại mà các phương pháp của nó có thể khaitriển vào chiều sâu bên trong của nghệ thuật âm thanh nói chung và thi ca Việt nói riêng: “Về mặt phương pháp thanh nhạc, thì chèo, tuồng cũng như toàn bộ nếp ca hát dân gian dân tộc ta hoàn toàn thống nhất, có cơ sở khoa học hạ tầng của nó là ngữ âm tiếng Việt. Và chính ngữ âm tiếng Việt là mẹ đẻ ra phương pháp luyến láy, phương pháp tiến hành giai điệu của sáng tác lẫn biểu diễn, còn chađẻ của chúng là tư duy vũ trụ quan” [124, tr.187].
Như vậy, trên thực tế, có ba tiền đề triết – mĩ học chi phối nhạc điệu truyền thống Việt:
1) Nguyên lí hài hòa Âm Dương tạo nên thứ nhạc cổ điển, bác học với hình thức trang nghiêm - âm nhạc được xem như chiếc cầu nối giữa con người và đất trời trong quan niệm Thiên Nhân hợp nhất.
2) Tổ chức cộng đồng làng xã với cuộc sống lao động và hội hè sinh ra thứ nhạc dân gian bình dị, tự do - âm nhạc mô phỏng nhịp điệu lao động và là nguồn giao cảmvô tận giữa con người với con người.
3) Trong đó, ngữ âm tiếng nói Việt chính là nhân tố chi phối nhạc điệu Việt:
giàu cung bậc, đa sắc thái, uyển chuyển, mềm mại thể hiện tinh tế điệu hồn Việt.