Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
1.3. Vấn đề âm và nghĩa của nhạc điệu thơ
1.3.2. Âm và nghĩa theo cấu trúc luận ngôn ngữ
Âm và nghĩa là vấn đề then chốt của cấu trúc luận cổ điển lẫn hiện đại. Cấu trúc hình thức chỉ là bề mặt của cấu trúc ngữ nghĩa. Với F. Saussure, giữa âm và nghĩa là quan hệ giữa cái biểu đạt vàcái được biểu đạt trong bản thân kí hiệu và hệ
thống kí hiệu, với N. Chomsky, là hai tầng cấu trúc nổi và chìm, với W.L. Chafe, riêng tầng chìmấy có cấu trúc riêng gọi là cấu trúc ngữ nghĩa, phức tạp chứ không đơn thuần quan hệ với âm như là quan hệ giữa hai mặt của một tờ giấy: “Con đường đi từ ý nghĩa đến âm thường không phải là thẳng mà thường rối rắm vô cùng” [18, tr.27].
Khác với tiếng động vật lí đơn thuần, kí hiệu âm thanh của thi ca vừa là chất liệu vừa là hình thức, cho nên, dù muốn hay không, mặc nhiên chúng ta phải đối diện với tầng nghĩa nảy sinh đầu tiên của thói quen tiếp nhận ngôn ngữ: nghĩa quy ước và nghĩa mô phỏng. Nghĩa quy ước nằm trong khế ước của cộng đồng bản ngữ - khái niệm về sự vật hiện tượng hình thành trong óc người nghe chẳng có một lí do tất yếu nào đối với hình ảnh âm thanh. Saussure và những người trung thành với quan điểm của ông thừa nhận đây là hiện tượng phổ biến trong mọi ngôn ngữ.
Nhưng các nhà tượng trưng và hình hiệu học, những người phản đối mạnh mẽ lí thuyết của Saussure, cho rằng, nghĩa mô phỏng sinh ra trong quan hệ tất yếu với hình ảnh âm thanh không phải là hiện tượng cá biệt mà là phổ quát. Dù gì thì đây vẫn là hai bình diện nghĩa của hình thức ngôn từ tự nhiên thông thường nhưng lại tham dự hiển nhiên vào cấu trúc âm thanh của thi ca.
E. Sapir, theo R. Jakobson, là người có công xây dựng thuyết biểu trưng của âm (Sound Symbolism): “Một từ được nhận diện bắt đầu từ âm của nó – âm không gì khác là biểu đồ cho một đối tượng hiện thực được nhận ra. Nhưng lí thuyết này bị giới hạn ở những từ cổ, từ tượng thanh, tượng hình và bế tắc khi mở rộng ra ngoài phạm vi của những lớp từ đặc biệt ấy. Bởi vì chúng xuất hiện không nhiều để chứng tỏ mối quan hệ giữa âm và nghĩa là tất yếu” [173]. Các nhà hình hiệu học Mỹcàng nỗ lực chứng minh quan hệ tất yếu ấy bằng cách xác lập quan hệ giữa âm và nghĩa trên nền logic của tư duy. S. Peirce phân chia kí hiệu ra làm ba phạm trù căn bản:
chỉ hiệu (Index), hình hiệu (Icons) và biểu tượng (Symbol). Bất cứ kí hiệu nào, kể cả kí hiệu ngôn ngữ, ở cội nguồn của nó, đều ít nhiều mang tính hình hiệu bởi vì logic tư duy bắt đầu từ trực quan: “Nó (kí hiệu) có thể đại diện cho đối tượng của nó chủ yếu theo sự giống nhau, không phụ thuộc vào phương thức tồn tại của nó như thế nào” [179]. S. Morris phát triển lí thuyết hình hiệu trên bình diện ngôn ngữ học:
tính biểu hình của ngôn ngữ khác với tính biểu hình ở những loại kí hiệu khác là ở mức độ. Cùng là âm thanh, nhưng trong âm nhạc, ý nghĩa của âm mang tính tượng hình một cách đại lược về sự vật hiện tượng, còn trong ngôn ngữ, ý nghĩa của âm biểu đạt cụ thể hơn bởi cảm quan ngôn ngữ của người bản ngữ. Tuy nhiên, cũng theo Morris, sự biểu đạt của ngôn ngữ là cụ thể, nhưng sự cụ thể ấy, nhất là trong nghệ thuật, không nhất thiết phải xác thực mà đã trải quasự cách điệu để trở thành biểu trưng: “Kí hiệu phải có nghĩa, nhưng nó không nhất thiết phải biểu thị một cái gìđó. Cũng như kí hiệu về con nhân mã ghi lại một loài động vật, và mọi người chú ý đến cái nghĩa ấy không liên quan gì đến sự tồn tại thực thể của những con nhân mã nàođó”[61, tr.17], [176]. Lí thuyết hình hiệu được ứng dụng rộng rãi trong các công trình ngữ học của V. Humboldt, O. Jespersen… Âm thanh của từ và những lối kết hợp âm thanh trong chuỗi phát ngôn theo tư duy của người bản ngữ thường gợi trong lòng của chính người bản ngữ những ấn tượng, những cảm giác, những hình ảnh khá rõ khiến cho quan hệ giữa âm và nghĩa không phải tùy tiện mà có lí.
Humboldt giải thích: “Những cách mà ngôn ngữ lựa chọn những âm để định danh sự vật, mà những âm ấy một phần là tự nó và một phần là trong sự so sánh với các âm khác, tạo nên cho tai ta cáiấn tượng về sự phù hợp giữa âm và sự vật mà nó chỉ”
[61, tr.18]. O. Jespersen cụ thể hóa thành bảy loại âm có tính mô phỏng và khẳng định: “Đối với nhà ngữ âm học thì hiện tượng này là ngẫu nhiên và vô dụng, nhưng đối với nhà tâm lí học thì vai trò của hiện tượng đó trong từ vựng là tự nhiên” [61, tr.18]. Tuy nhiên, cũng như thuyết biểu trưng của âm, bảy loại âm mà Jespersen đưa ra cũng chỉ xoay quanh hệ thống từ cổ, từ láy, tượng thanh, tượng hình, biểu cảm, chứ không thể bao quát cả một kho tàng ngôn ngữ mênh mông của nhân loại, trong đó, nhiều từ có cấu âm tương đương như những ví dụ ông đưa ra lại không mang nghĩa như thế.
Những kiến giải trên buộc phải xác lập thế trung gian hoà giải những cực đoan trên tinh thần của sự tiếp nhận ngôn ngữ. Chính Jakobson, một mặt, đồng tình với Saussure, rằng trong phạm vi một từ, ở góc nhìn toàn cảnh, quan hệ giữa âm và nghĩa là võ đoán; nhưng mặt khác, cũng như các nhà hình hiệu học, bất đồng với Saussure, rằng ở góc nhìn của người bản ngữ, quan hệ giữa âm và nghĩa là tất yếu.
Điều này do chính Saussure tự mâu thuẫn với chính mình khi không nhất thống quan điểm của chính ông: “Ngôn ngữ học đồng đại chỉ chấp nhận một quan điểm duy nhất: quan điểm của người bản ngữ” [125]. Vì thế, theo Jakobson, nhà ngữ học Pháp, E. Benveniste, có lí khi tuyên bố chống lại Saussure, rằng: “Sự kết nối giữa cái biểu đạtvà cái được biểu đạt khôngvõ đoán,tùy tiện (Arbitrary);mà tráilại,nó là tất yếu (Necessary)”[173]. Có điều, tính tất yếu mà Benveniste đưa ra, Jakobson đồng tình không phải ở lí do chọn âm mà ở cảm quan thực tại của người bản ngữ:
một khái niệm đã hằn sâu trong kí ức được khơi ra từ chính âm thanh quen thuộc của cộng đồng bản ngữ.
Đối với người Việt, trong hiện thực tiếp nhận ngôn ngữ, một cách tự nhiên theo thói quen, cả hai loại nghĩa quy ước và mô phỏng cùng xuất hiện đồng thời trong mọi tình huống, chúng gắn kết và tương tác nhau chứ không tồn tại tách rời hay biệt lập. Theo chúng tôi, phạm trù giá trị (Value) của Sausure có ý nghĩa phương pháp luận quan trọng trong cơ chế tạo nghĩa khi đặt hai loại âm thanh tương ứng với hai loại ý nghĩa này trong mối quan hệ đối lập biện chứng của một hệ thống. Chính những từ ngữ có âm thanh mô phỏng trong thế đối lập với những từ ngữ phi mô phỏng mà có được một sự tương quan giá trị: giữa cụ thể sống động và trừu tượng mơ hồ để mang lại các phong cách đặc thù. Đối với thơ ca Việt, những từ tượng hình, tượng thanh, biểu cảm được sử dụng như những chủ âmsẽ chiếm ưu thế về mặt mĩ học khi xu hướng của nó chống lại sự mơ hồ trừu tượng để vươn đến hìnhảnh, hình tượng cụ thể cảm tính.Chẳng hạn, Hồ Xuân Hương dùng vần “om”:
“chòm”, từ láy: “hõm hòm hom” làm chủ âm: Trời đất sinh ra đá một chòm/ Nứt làm hai mảnh hõm hòm hom… để tạo hình cáiđộ sâu và u tối của cái hang động tự nhiên tiến đến biểu trưng cho cội nguồn sự sống ở con người; Nguyễn Khuyến sử dụng vần “eo” làm chủ âm: Ao thu lạnh lẽo nước trong veo/ Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo… để hình tượng hóa những xao động mơ hồ, mong manh của đất trời và lòng người giữa bốn bề yên tĩnh của mùa thu.Trong Thơ Mới, khi mà điệp âm, điệp khúc, kể cả ngữ điệu biểu cảm xuất hiện như những chủ âm thay thế các khuôn khổ hình thức vần điệu, lớp nghĩa này sẽ phát huy tác dụng trong thế cạnh tranh với lớp nghĩa quy ước của giao tiếp thông thường. Các điệp âm “lơ thơ”, “đìu hiu”, “nhỏ
nhỏ”, “xiêu xiêu”, “lả lả”… đóng vai trò chủ âm trong các câu thơ: Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu/ Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều (Huy Cận), Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu/ Lả lả cành hoang nắng trở chiều (Xuân Diệu) dựng lên trực tiếp trong trí người đọc các đợt sóng âm dập dờn lan tỏa để mở ra cả một không khí mơ màng của đất trời với bao nhiêu xao động tinh tế của vạn vật và lòng người. Những điệp âm này làm cho đường nét củacảnh vật hơi bị nhòeđi một chút để chìm vào mộng ảo, cái thực tan biến dần trong cõi hư để thi nhân hòa tan lòng mình vào trong những rung động mong manh của đất trời.
Nỗ lực đi tìm nghĩa tự trị của thi ca đã giúp cho các nhà hình thức Nga và phê bình mới Anh – Mỹ chạm vào cái cơ chế tạo nghĩa ở tính hệ thống bên trong văn bản nghệ thuật.Cấu trúc song song hay sự hoà điệu của những xung đột là một phát hiện quan trọng vượt lên trên sự trượt nghĩa theo cách đọc phổ thông để hướng tới nghĩa thẩm mĩ nảy sinh từ nội tại văn bản. Đóng góp có ý nghĩa nhất về phương pháp luận phải nói tập trung ở R. Jakobson.
Theo Jakobson, thơ là một kiểu thông báo ở hình thức biệt ngữ, ngôn ngữ tự quy chiếu vào chính nó để mang chức năng thi ca. Tất nhiên, chức năng đặc biệt này dù là “thứ cấp”, “bổ sung” cho những chức năng thông thường khác, nhưng nó lại đóng vai tròưu trội trong hình thức thông báo đã được mã hóa. Trong các nhân tố của hoạt động giao tiếp, mã là nhân tố tự nó “trở thành đối tượng của lời nói: ở đây lời nói thực hiện chức năng siêu ngôn ngữ (tức là chức năng giải thích)” [44, tr.116]. Trong điều kiện đó, những nhân tố bên ngoài thông báo như bối cảnh, cả người phát lẫnngười nhận đều bị trừu xuất ra ngoài hoạt động giao tiếp và các chức năng tương ứng của chúng nhường chỗ chochức năng thi ca. “Sự định hướng của thông báo vào bản thân nó, sự tập trung chú ý vào thông báo vì chính bản thân nó đấy là chức năng thi ca của ngôn ngữ”[44, tr.117].
Jakobson giải thích: “Mọi A tiếp nối với B đều là sự so sánh với B. Trong thơ, nơi mà sự giống nhau đặt chồng lên sự kế cận, mỗi hoán dụ trong một chừng mực nhất định đều làẩn dụ, còn mỗi ẩn dụ đều mang màu sắc hoán dụ” [44, tr.137]. Nếu xem nguyên lí song song của ngữ pháp thơ là một thủ pháp có tính sắp xếp bố trí các chiều kích âm thanh thì rõ ràng ngôn ngữ thơ ca không chỉ hoạt động trên trục
thời gian mà còn mở ra trên trục không gian. Đứng trên bình diện ngôn ngữ học, các nhà cấu trúc luận xem tuyến tính như một nguyên lí căn bản chi phối toàn bộ cơ chế hoạt động của kí hiệu ngôn ngữ. Saussure khẳng định: “Tuyến âm thanh phải được cắt ra như cắt bằng kéo. Chính nhờ đó mà các đơn vị ngôn ngữ được khẳng định:
kích thước của ngôn ngữ chỉ có thể đo trên một chiều duy nhất, đó là chiều dài thời gian, vì những sự khu biệt về chất chỉ có thể được thể hiện lần lượt, cái trước, cái sau mà thôi… Tất cả chỉ trải dài trên một tuyến, cũng giống như trong âm nhạc vậy” [125, tr.20]. Tuy nhiên, trên bình diện âm nhạc, chính các nhà âm nhạc học lại khẳng định “chiều thời gian chỉ là một cái khung chất liệu cho âm nhạc mà thôi, vì tuy âm nhạc chính là “sự khải thị thời gian”, song trên bình diện mĩ học, âm nhạc lệ thuộc rất nhiều vào cấu trúc chính nó, và một giai điệu không thể coi như chỉ là một chuỗi âm thanh kế tiếp trong thời gian, vì “âm thanh tồn tại đồng thời với kỉ niệm của nó, và kỉ niệm của một âm thanh vẫn còn là một âm thanh” [125, tr.21].
Jakobson, khi nói về nguyên lí song song của thơ, coi như mặc nhiên thừa nhận: sự lặp lại hình ảnh âm thanh đã là hoạt động phi tuyến tính của ngôn ngữ thơ, bởi vì mỗi chuỗi tiếp nối là sự đồng vọng của các âm thanh, trục ẩn dụ tương đương trục hoán dụ, các nhân tố vắng mặt trở thành hiện diện để đối chiếu, so sánh về mặt giá trị. Đó cũng là lí do để Lévi-Strauss khi nghiên cứu sự hiển thị cấu trúc đa tầngcủa thần thoại đã phát hiện ra rằng các chuỗi nối tiếp theo thời gian có sự tương đồng nào đó sẽ được đọc đồng thời trong không gian, và kiểu cấu trúc ấy trở thành “bộ máy thủ tiêu thời gian”[175, tr.23-24]. Chúng ta thử hình dung cấu trúc đa tầng qua Tiếng thu của Lưu Trọng Lư:
Em không nghe mùa thu Dưới trăng mờ thổn thức?
Em không nghe rạo rực Hìnhảnh kẻ chinh phu Trong lòng người cô phụ?
Em không nghe rừng thu, Lá thu kêu xào xạc, Con nai vàng ngơ ngác Đạp trên lá vàng khô?
Mặc dù ngôn ngữ bài thơphải được triển khaitheo trình tự tuyến tính của thời gian nhưng tất cả lại được sắp đặt trong không gian. Ba ngữ đoạn đều mang ngữ điệu nghi vấn với hình thức điệp song song cặp ba: Em không nghe…cùng với điệp thanh, điệp vần đã làm cho sự khải thị thời gian hóa thành sự sắp xếp của không gian. Bởi vì điệp là hiện tượng tiêu hủy thời gian để chắp nối sự phân mảnh của không gian. Ở đây, nhờ nguyên lí song song mà trục hệ hình – liên tưởng chiếu nguyên lí tương đương lên trục kết hợp – ngữ đoạn làm cho bài thơ hiển thị một cấu trúc đa tầng đòi hỏi các tín hiệu vừa kết hợp tuyến tính lại vừa phải được tri giác đồng thời như trong nghệ thuật kiến trúc:
Hìnhảnh Âm thanh
Vô hình↔ Hữu hình Vô thanh↔ Hữu thanh Trăng mờ Thổn thức
Cô phụ Rạo rực Lá thu Xào xạc Nai vàng Ngơ ngác
Nếu cắt lìa ra thành các ngữ đoạn độc lập, bài thơ trở thành những mảnh vụn vô nghĩa. Ba ngữ đoạn âm thanh củaTiếng thu như vừa liên tục vừa đồng thời trong một kiến trúc. Các tương đương ngữ âm lẫn cú pháp làm cho âm thanh hồi tưởng âm thanh, hình ảnh tái hiện hình ảnh, cái mất đi trở thành sống lại, cái nhòe mờ bỗng dưng rõ nét. Giữa các hình ảnh:trăng mờ- cô phụ - lá thu – nai vàng, và các âm thanh: thổn thức – rạo rực – xào xạc – ngơ ngác vừa liên tục thay thế trên trục ngữ đoạn vừa tồn tại đồng thời trên trục hệ hình như các tầng trong một toà kiến trúc tạo nên sự chuyển nghĩa và quy đổi giá trị cho nhau. Các hình ảnh có sự vận động từ vô hình (trăng mờ, lòng cô phụ) đến hữu hình (lá thu, nai vàng), nhưng chính cái hữu hình vừa xuất hiện lại bị nhòe mờ bởi sự chồng xếp màu sắc (trăng vàng, lá vàng, nai vàng hợp thành màu vàng của nỗi nhớ nhung) cho nên tất cả trở thành phôi phai, nhạt nhòa, hư ảnh. Âm thanh cũng thế, có sự chuyển động từ cõi sâu kín vô thanh (thổn thức, rạo rực) đến hiển thị thành hữu thanh (xào xạc)– trong nghĩa láy bao giờ cũng có giá trị tạo hình, nhưng cái hữu thanh ấy lập tức chuyển hoá thành vô thanh (ngơ ngác), cho nên tiếng thu chỉ còn là tiếng vọng giữa các đối cực: xa và gần, chìm và nổi, lắng đọng và miên man. Tiếng thu trở thành một kiến
trúc của sự chồng xếp các tầng bậc âm thanh theo nguyên tắc vừa điệp vừa đối để thành trở thành một bản giao hưởng kì diệu và quyến rũ, một toà kiến trúc mà sự hiển hiện của nó được đặt trong cái ranh giới chập chờn giữa có và không, giữa còn và mất để lại dư âm bồng bềnh trong tâm tưởng. Ba ngữ đoạn âm thanh bắt đầu từ Em không nghe… như ba đợt sóng cùng một điểm xuất phát nhưng tăng cấp bằng độ dài từ khổ 2 dòng đến 3 dòng rồi 4 dòng, chu kì sóng âm liên tục giãn ra theo hướng phát sinh tạo nên âm hưởng chập chùng và lan tỏa. Tiếng thu như thể là dư ba nhịp đập của trái tim thu: cộng hưởng từ sự thổn thức chuyển mùa của đất trời, sự rạo rực nhớ nhung trong lòng người và sự tàn phai rơi rụng của vạn vật.
Nguyên lí vừa tuyến tính vừa phi tuyến tính của thơ không chỉ bộc lộ trên bình diện âm thanh ngôn ngữ mà hiển thị rõ nhất tronglối viết (Writing). Khi mà văn hóa đọc thaythế văn hóa nghe, âm thanh ngôn ngữ chỉ còn tiềm tàng qua sự hiển thị của câu chữ, bằng cái nhìn của thị giác, người đọc thơ rất dễ nhận ra sự bố trí sắp xếp đặc biệt của hình thức thơ trong từng mảng không gian: cách ngắt nhịp, ngắt dòng, sự tương quan cân đối giữa các khổ trong sự tri giác đồng thời (không thể chia cắt theo cách của Saussure) với sự nối kết và tương tác qua lại giữa các mảng không gian trong kiến trúc thi ca. Cái gọi là thơ thị giác như một thể nghiệm của phong trào Thơ Mới với các bài Hoàng hôn, Tiếng chuông chùa,Sương rơi (Nguyễn Vỹ), Hồ Tây (Lê Khánh Đồng), Tối (Trần Huấn Chương)… có thể là hệ quả của một phát hiện về sự sắp đặt không gian của lối viết.
Dĩ nhiên, âm thanh của thơ không chỉ xác định qua âm luật bên ngoài mà còn gắn liền với cảm giác và tưởng tượng bên trong. Cho nên, nhạc điệu không chỉ là vấn đề cấu trúc khách quan của tác phẩm mà gắn liền với tinh thần chủ quan của tiếp nhận. Đọc thơ là cả một năng lực thẩm âm và khả năng diễn dịch. Vì thế, các nỗ lực đi tìm nghĩa của thi ca nói chung, trong đó có mối quan hệ giữa âm và nghĩa không phải là mối quan hệ bất biến, càng kiến giải càng rơi vàosự diễn dịchvô giới hạn. Các nhà hình thức chủ nghĩa, cấu trúc luận và kí hiệu học đến lúc phải thú nhận: “Tác phẩm văn học theo cách nhìn của nhà phê bình, phải là một minh chứng có thể của một nền văn học “chuẩn”, tác phẩm không bao giờ hoàn toàn vô nghĩa, cũng không bao giờ hoàn toàn rõ nghĩa. Người ta có thể nói rằng tác phẩm tồn tại từ ý nghĩa lửng lơ: nó được giới thiệu với độc giả như một hệ thống cái biểu đạt được