Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
1.1. Tiền đề triết – mĩ học
1.1.2. Sự cần thiết khu biệt các khái niệm
“Văn học, nhất là thơ, vốn gắn bó chặt chẽ với âm nhạc” [93, tr.198].Về mặt loại hình, cùng là nghệ thuật thời gian nhưng thơ ca thuộc nghệ thuật ngôn từ, âm nhạc thuộc nghệ thuật âm thanh. Dù khu biệt loại hình, nhưng thơ và nhạc vẫn giữ gen đồng chủng - đi ra từ một gốc:nghệ thuật của giai điệu, tiết tấu. Bởi vì, trong sự giao thoa giữa thơ và nhạc, khó có sự tách biệt âm thanh thuần túy hay ngôn từ thuần túy- ngôn từ không gì khác là âm: sự hòa điệu của những đơn vị, tổ chức âm thanh đối lập tạo nên thi - nhạc.
Từ một điểm xuất phát, âm nhạc và thơ ca chia làm hai lối rẽ với hai khuynh hướng cấu trúc đặc thù nhưng lại không ngừng tương tác và vay mượn nhau. Nói theo hình thái học của M. Cagan, thơ và nhạc với tư cách là những thể loại trữ tình;
đối với thơ là hình thức ngôn ngữ được âm nhạc hóa; trong khi âm nhạc là hình thức âm thanh được ngôn ngữ hóa. “Chúng cần phải “hòa hợp” với nhau: chẳng hạn trong hát, nghệ thuật ngôn ngữ gặp âm nhạc làm thành một kiến trúc thơ, có tiết tấu, và âm nhạc đón gặp văn học tạo nên những quan hệ có âm hưởng cao về mặt giai điệu” [14, tr.532].
Nhưng đối với âm nhạc thuần túy, mỗi đơn vị âm thanh chỉ là chất liệu vật lí đơn thuầntrong một cấu trúc lớn hơn nó. Cho nên, âm thanh của âm nhạc là thứ âm thanh thuần chất, mỗi đơn vị âm thanh không có cấu trúc nội tại mà chỉ có quan hệ với các đơn vị khác trong cùng hệ thống. Trong khi đối với thơ ca, âm thanh được xây dựng trên nền tảng ngôn ngữ như một tổ chức phức hợp, mỗi đơn vị âm thanh đã là một hình thức –cái biểu đạtcủa kí hiệu ngôn ngữ,một đơn vị âm thanh không thuần chất mà tự bản thân nó vừa có cấu trúc với tổ chức nội tại bên trong (phụ âm, nguyên âm, thanh điệu) lẫn quan hệ bên ngoài (ngữ đoạn, cú pháp).Chính các chất liệu âm vị học đã tạo nên âm hưởng phức tạp chống lại sự đơn điệu của các hình thức thi ca. Quan trọng hơn, một đơn vị âm thanh trong âm nhạc không có nghĩa, trong khi một đơn vị âm thanh của thơ ca đã là một kí hiệu mang nghĩa. Hegel chỉ dẫn: “Nếu như chúng ta xét sự khác nhau giữa các âm thanh được sử dụng ở trong âm nhạc và các âm thanh được sử dụng trong thơ tóm lại làở chỗ âm nhạc không sử dụng âm thanh để làm thành từ mà lấy âm thanh làm thành tố của mình, thành ra âm thanh với tính cách âm thanh làm thành một mục đích tự thân” [67, tr.385]. Còn Lévi-Strauss nhận xét: “Ngôn ngữ có ba giai đoạn: âm kết hợp thành từ, từ kết hợp thành câu.Ở âm nhạc, âm phát triển thành câu, không qua từ, không có từ vựng. Ở huyền thoại, không có âm, chỉ có từ phát triển thành câu. So với ngôn ngữ thì âm nhạc là huyền thoại thiếu một khâu” [175, tr.233].
Có nghĩa là, mĩ học âm nhạc dựa vào các nguyên lý âm luật học, còn mĩ học thi ca kết hợp các nguyên lý ngôn ngữ học lẫn âm luật học.
Đi vào chiều sâu bên trong, thơ ca và âm nhạc lại quy chiếu vào nhau trên một hệ hình thẩm mĩ. Giải thích điều này không thể dùng ngôn ngữ học hay lí thuyết âm nhạc thuần tuý mà phải viện dẫn đến một thứ ngôn ngữ - âm nhạc học. Thử hình dung, ta đang nghe thơ – trạng thái tiếp nhận nguyên thủy – rõ ràng là ta đang tiếp nhận trực tiếp dòng chảy âm thanh, một sự hòa điệu bên trong giữa trái tim ta và giai điệu, tiết tấu của chính bài thơ. Ngay cả khi chính ta đọc thơ – kể cả đọc thầm- âm vang của cuộc hòa điệu ấy vẫn hiển hiện trong tâm tưởng. Đó là một cấu trúc âm thanh tiềm tại, ẩn náu bên trong lớp vỏ ngôn từ. Độ vang của âm thanh điều chỉnh,hòa hợp với độ vang củaý nghĩatạo nên giá trị thơ ca đích thực. Trong điều kiện đó, nhạc điệu thơ là một dạng siêu cấu trúc.Ju.M. Lotman gọi đó là “cấu trúc bề sâu”, cấu trúc đích thựccủa văn bản thơ [91].
Như vậy,nhạc điệu thơ sẽ được xem xét trên cả hai chiều:nhạc điệu của ngôn ngữ và ngôn ngữ của nhạc điệu, tức là ít nhất phức hợp hai tầng nghĩa, nghĩa của ngôn ngữ và nghĩa của cấu trúc thanh nhạc. Tất nhiên, nghệ thuật âm thanh của thi ca hoàn toàn không giống như âm nhạc, nó không phải là cái biểu đạt được hiển thị một cách rõ ràngđể đo chính xác bằng những cung bậc, thang âm cụ thể mà chỉ có thể hình dung qua âm luật thơ và bằng tưởng tượng, bằng nội cảm hình dung chất nhạc bên trong lớp vỏ cấu trúc ngôn từ.
Chúng ta đồng tình với Hegel khi phân biệt âm nhạc và thơ: Âm nhạc phát huy thế mạnh ở âm thanh thuần túy, trong suốt,mọi cái khách quan bên ngoài đều được thanh lọc bởi cảm quan bên trong; trong khi thi ca phát huy thế mạnh ở ngôn từ, mọi cảm quan bên trong bị chi phối bởi thế giới khách quan bên ngoài qua các kí hiệu, biểu tượng. Nhưng không phải vì thế mà Hegel cho rằng “trong những sự kết hợp giữa nhạc và thơ, ưu thế của một trong hai nghệ thuật này đối với nghệ thuật kia là có hại cho cả hai” [67, tr.387]. Trên thực tế, thơ ca và âm nhạc đã lợi dụng ưu thế của nhau, nhất là thơ lợi dụng thế mạnh của âm nhạc để biến tiếng nói thông thường “tiếng nói phi thường”, nói theo cách của P.Valéry [83].
Có thể hình dung từ đầu,nghệ thuật âm thanh tự nó đã nhắm tới sự phân đôi và phối hợp về mặt loại hình trên nền những nhân tốvà thuộc tính căn bản sau:
NGHỆ THUẬT ÂM THANH giai điệu – tiết tấu
ÂM NHẠC THƠ CA Tiếng động đơn vị Âm tiết nguyên chất chất liệu các nhân tố âm vị
thuộc tính âm thanh cao độ, trường độ
cường độ,âm sắc
Sơ đồ 1.1
1.1.2.2. Nhạc tính và nhạc điệu thơ
Nhạc điệu thơđược định nghĩa như là “cấu tạo ngữ âm của lời văn nghệ thuật hình thành bởi vật liệu âm thanh của ngôn từ thể hiện đặc sắc của văn học như một nghệ thuật thời gian. Yếu tố hình thái vật chất tạo nên nhạc điệu là điệp âm, điệp vận với các hình thức đa dạng của chúng: bằng, trắc, nhịp điệu, niêm, đối, vần, yếu tố tượng thanh, ngữ điệu. Cái làm nên hồn của nhạc điệu là sự liên tưởng của tổ chức âm thanh với cảm giác âm nhạc (nhạc cảm) trong lòng người. Sự liên tưởng này không phải bao giờ cũng cụ thể trực tiếp, nhưng bao giờ cũng có một mối liên hệ giữa âm hưởng, nhịp điệu với điệu tâm hồn. Và chỉ khi nào nhận ra mối liên hệ ấy mới cảm thấy được nhạc điệu”[59, tr.192].
Nhạcđiệu, trong nghĩa ấy, được xét cả hai mặt: hình thức (cấu tạo ngữ âm) và nội dung (nhạc cảm). Trong nghĩa chúng tôi đang sử dụng, mượn từ thuật ngữ của R. Scruton [181], nhạc điệu(Musical Tune) bao hàm cảnhạc tính (Musical) vàđiệu tính (Tonality) tứclà ngoài những nguyên tắc tổ chức có tính hình thức và phổ quát của cấu trúc thi ca để cho ngôn ngữ thơ mang tính nhạc, thơ ca còn mangđiệu tính gắn liền với điệu hồn nhất định.Điệu, trong nghĩa rộng là dáng vẻ, kiểu cách được biểu diễn với phong cách riêng. Âm thanh có điệu của nó: sự kết hợp các âm có thể biểu diễn bằng đường nét nào đó gọi là điệu: âm điệu của ngôn ngữ, điệu thức, nhịp điệu của âm nhạc… Tiếng Việt là thứ ngôn ngữ điệu tính. Bản thân một âm tiết đã mang điệu tính với đường nét bằng phẳng hay trắc trở nhờ yếu tố thanh điệu. Rộng hơn, mọi phương thức phối hợp bằng- trắc, cao- thấp, dài– ngắn, trong – đục, tắc – vang khác nhau để biểu lộ các trạng thái cảm xúc khác nhau đều tạo điệu trong nghĩa rộng nhất của từ.
“Điệu tính đóng vai trò dẫn dắt trong việc tạo nên không gian âm nhạc” – Sự xác định này của R. Scruton trong chương quan trọng nhất của cuốn Mĩ học âm nhạc xóa bỏ thói quen tri giác âm nhạc trên nền cấu trúc hình thức thuần túy để đi vào chiều sâu Âm nhạc là sự sắp xếp tâm hồn [181].Điệu, vì thế, không còn là các phương tiện kĩ thuật của nghệ thuật âm thanh mà phản ánh một trạng thái cảm xúc hay một điệu hồn nhất định. Chùm các nét khu biệt về phong cách của nhạc tính thi ca tạo nên nhạc điệu riêng trong sáng tạo của cá nhân, thời đại và dân tộc.
Trong nghĩa ấy, nhạc điệu không còn phụ thuộc các khuôn khổ thi luật mang tính hình thức như sự tổ chức thanh, vần, nhịp, niêm, đối... mà là cấu trúc mở gắn liền với các sáng tạo mang giá trị về mặt phong cách. Hiển nhiên,ở cấp độ chất liệu tự nhiên, nhạc điệu có quan hệ với giọng điệu (Voice) “giọng nói, lối nói biểu thị một thái độ nhất định” [160, tr.424],ở cấp độ nghệ thuật lại là“sự tổ hợp các giọng điệu”, theo Arnaudov [5, tr.528],để trở thành sản phẩm văn hoá thẩm mĩ. Trong đó, ngữ điệu (Intonation) cũng tham dự vào tổ chức nhạc điệu: “Những biến đổi về độ cao của giọng khi nói, khi đọc, có liên quan đến cả một ngữ đoạn và có thể dùng để biểu thị một số ý nghĩa bổ sung” [167, tr.722]. Với tư cách là một thành phần âm thanh của phát ngôn, ngữ điệu, theo các nhà hình thức Nga, là nhân tố ngôn ngữ có thể tham dự vào cấu trúc nhạc điệu thơ tương đương như các nhân tố vần điệu.
Chẳng hạn như thơ ca lãng mạn với nhu cầu phong cách hoá âm luật, nó sử dụng ngữ điệu tác động lên vần điệu,hoặc có thể làm chủ âm thay thế cho vần điệu để tạo nên âm hưởng khác với thi ca cổ điển [114, tr.198].
Trong âm nhạc, khái niệm giọng điệu gồm có giọng (Tone) và điệu thức (Mode) với chức năng kĩ thuật: xác định thang độ âm thanh, định hướng cách kết hợp các âm khác nhau theo đường nét nhất định chống sự lạc giọng, lạc điệu, và quan trọng hơn, chính điệu thức (trưởng hoặc thứ, Nam hoặc Bắc) thể hiện các chiều hướng cảm xúc: trong trẻo hay u ám, hào hùng hay bi thương... Ở cấp độ này, khái niệm giọng điệu thuộc về nhạc lí căn bản khác với giọng điệu tự nhiên, kể cả giọng điệu được tổ chức với tư cách là nghệ thuật ngôn từ nói chung.
Thi pháp học hiện đại quan tâm đến giọng điệu như một đối tượng của ngôn ngữ và phong cách thể loại, nhưng chỉ xem xét giọng điệu ở quan điểm, thái độ của
chủ thể: đồng tình hay phê phán, trang nghiêm hay giễu nhại trên mọi hình thái ngôn ngữ đơn thanh hay đa thanh, thơ hay tiểu thuyết. Trong khi nhạc điệu với tư cách là sản phẩm đặc thù của thi ca cần được xem xét trên mối quan hệ điều chỉnh tính tự nhiên của các giọng điệu, ngữ điệu bằng chính cơ chế tổ chức của âm luật học. Âm nhạc là sự sắp xếp của tâm hồn – mệnh đề này được nhấn mạnh như một nguyên tắc của các nghiên cứu về cấu trúc của sự hòađiệu, trong đó có thi ca.
Nói đến nhạc điệu không thể không nói đếnchủ âm (Tonic)như một phạm trù quan trọng của sự hòa điệu. Các nhà hình thức Nga mượn khái niệm này của âm nhạc học như một hệ quả của quá trình từ nghiên cứu các thủ pháp nghệ thuật đến tổ chức thống nhất các thủ pháp: sự nhất thể hóa âm và nghĩa thành một toàn thể không thể phân chia. “Chủ âm có thể được xác định như một yếu tố tiêu điểm của một tác phẩm nghệ thuật: nó thống trị, quy định và cải biến những yếu tố khác.
Chính nó đảm bảo sự mạch lạc nội tại của cấu trúc” [114, tr.196]. R. Jakobson phát triển khái niệm chủ âm ra ngoài biên giới kĩ thuật âm nhạc học để nhìn nhận trên diện rộng hay hệ thống lớn của nghệ thuật: Lịch sử nghệ thuật là lịch sử vận động và thay thế các chủ âm. Riêng đối với thi ca, trong phạm vi của nó, “cái sơ đồ âm vận học của nó, là hình thức của câu thơ (tiếng Pháp: Vers có hai nghĩa 1) câu thơ và 2) sự trở về). Điều này có thể xuất hiện một trùng ngôn: câu thơ là sự trở về (le
“vers” est “vers”). Tuy nhiên, chúng ta phải luôn luôn có trong đầu sự thật này:
một yếu tố ngôn ngữ đặc thù thống trị tác phẩm trong tính tổng thể của nó; nó hoạt động một cách quyền uy, bất khả kháng, khi thực thi trực tiếp ảnh hưởng của nó đến các yếu tố khác” [114, tr.196-197]. Theo Jakobson, yếu tố quyền uy thống trị ấy, tùy theo sự lựa chọn có tính lịch sử mà tạo nên các hình thái chủ âm ởvần, sơ đồ âm tiết, sự thống nhất ngữ điệu. Chúng nằm trong nghệ thuật sắp xếp thành các thang bậc giá trị và thực hiện thế ưu trội tùy theo loại thơ: cách luật, phá luật hay thơ tự do. Đối với thơ Việt, lịch sử nhạc điệu là lịch sử vận động các chủ âm, điều chỉnh và xác lập các hình thái nhạc điệu khác nhau phù hợp với điệu hồn dân tộc.
Như vậy ở nghĩa rộng, chủ âm không chỉ là âm ổn định, âm tựa trong sự tổ chức giai điệu âm nhạc, mà là toàn bộ sự lựa chọn có tính quyết định điều hành, chi phối cả một hệ thống. Có thể là vần, nhịp, các phương thức phối âm bằng trắc hay cao thấp trong việc duy trì tiết tấu và tạo hình giai điệu làm chỗ dựa cho các biến
tấu của thi ca, mà sự lựa chọn một hình thái cấu trúc nào đó đóng vai trò thống trị đối với một chuỗi âm thanh trong một văn bản, kể cả đối với một dàn hợp xướng như Thơ Mới, hay cả một nền thơ của dân tộc trong thế liên văn bản. Nói chung, các nhân tố có tính ổn định, bền vững chi phối mọi sự biến đổi trong sáng tạo đều có thể xem là những chủ âmđể chống sự lạc giọng, lạc điệu và định hình nên giá trị về mặt phong cách.
Tập hợp các thể thơ sử dụng cùng một hình thái chủ âm để duy trì điệu thơ giống nhau để có thể hòa hợp nhau (như liên khúc âm nhạc) tạm gọi là thể điệu, khái niệm chúng tôi sẽ sử dụng để phân loại về mặt hình thái học nhạc điệu thi ca.