Chương 3: VIỆT HÓA – HIỆN ĐẠI HÓA NHẠC ĐIỆU THƠ
3.1. Duy trì và phát triển các điệu thơ dân gian Việt
3.1.1. Biến tấu điệu múa
Tạm quy ước cho nhóm các thể thơ mang hình thức đồng dao Việt (dòng thơ 2, 3, 4 chữ) làđiệu múa. Như chương trước đã nói, gọi làđiệu múa vì nguyên thuỷ đây là điệu thơ được tổ chức và mô phỏng theo nhịp điệu động tác vui chơi của trẻ em.
Lấy hình thái nhịp chẵn làm chủ âm, điệu múa mang hình thức phân nhịp rõ ràng trên mỗi dòng thơ tương ứng với mỗi nhịp của động tác.Đối với điệu thơ này, tiết tấu quan trọng hơn giai điệu. Nhịp như cột sống của thể điệu, tạo hình tiết tấu và điều chỉnh giai điệu một cách tự nhiên. Sinh ra từ đời sống sinh hoạt dân gian, Nàng Thơ thoăn thoắt bước đi bằng chính đôi chân của vũ điệu đơn sơ này và ngập ngừng trước biến động của cái tôi giữa buổi giao thời.
Nhịp chẵn tạo nên tiết tấu tĩnh mà động bởi khả năng tuỳ biến nhanh hoặc chậm, nhặt hoặc khoan, đứt đoạn hoặc tiếp liền theo sự vận động của cảm xúc. Nó có thể chuyển từ sôi động, nhộn nhịp sang ngân nga mềm mại bởi sự điều chỉnh động lực bên trong của cấu trúc. Ở đây tính phân đoạn dứt khoát của nhịp điệu trò chơi được các nhà thơ mới biến tấu sang liền mạch để kéo dài âm hưởng trữ tình.
Sự ngắt dòng chỉ còn là hình thức (ngắt nhịp giả) của lối thơ thị giác: người đọc tri giác hình thể của bài thơ mà hình dung hình ảnh hình tượng thơ, còn âm vang vẫn ngân nga với giai điệu tự nhiên của dòng chảy cảm xúc.
Nguyễn Vỹ nổi tiếng vớiSương rơi rồiHoàng hôn và Tiếng chuông chùa bằng hình thức tổ chức âm thanh đặc biệt. Hoài Thanh bình: “Một bài như bàiSương rơi được rất nhiều người thích. Người ta thấy Nguyễn Vỹ đã sáng tạo ra một nhạc điệu riêng để tả một cái gì đương rơi. Cái gì đó có thể là những giọt sương, cũng có thể là những giọt lệ hay những giọt gì vẫn rơi đều đều, chầm chậm trong lòng ta mỗi lúc vẩn vơ buồn ta đứng một mình trong lặng lẽ” [136, tr.93]:
Sương rơi Nặng trĩu Trên cành Dương liễu…
Nhưng hơi Gió bấc Lạnh lùng Hiu hắt Thấm vào Em ơi, Trong lòng Hạt sương
Thành một Vết thương!...
Rồi hạt Sương trong Tan tác Trong lòng, Tả tơi Em ơi!
Từng giọt Điêu tàn Trên nấm Mồ hoang!...
Rơi sương Cành dương Liễu ngã Gió mưa Tơi tả Từng giọt, Thánh thót, Từng giọt, Mưa rơi, Gió rơi, Lá rơi, Em ơi!...
Nhưng Hoài Thanh lại phê: “Sương rơi có vẻ là một bài văn”, và đúng thế, nếu bài thơ được đọc xuôi theo cú pháp ngữ nghĩa thông thường. Tuy nhiên, nếu hiểu nhịp là xương sống của thi ca thì Sương rơi với cái ngữ nghĩa “tầm thường” ấy đã được điều chỉnh, thanh lọc và thăng hoa bằng chính đôi chân của vũ điệu âm thanh.
Mạch thơ không chảy xuôi theo cú pháp ngữ nghĩa mà phân đoạn theo cú pháp âm thanh: nhịp đôi luân phiên một phách mạnh và một phách nhẹ mô phỏng những giọt sương đang rơi, rơi dài, rơi đều, rơi chậm, rơi liên tục từng giọt thánh thót. Sau mỗi ngữ đoạn âm thanh được đánh dấu bằng các dấu chấm lửng biểu thị cho các nốt lặng âm nhạc mở ra khoảng trống của cõi thinh không, yên tĩnh và mơ màng. Thế song song của nhịp đôi nối liền từng cặp tạo cảm giác cả bài thơ là mộthợp âm rải, cùng với sự cộng hưởng của các nguyên âm nhẹ nửa khép nửa mở (ươ, ơ) và cuối vang (ng) đã làm trì hoãn nhịp độ nhanh, dứt khoát vốn có của điệu múa dân gian, các nốt âm thanh như kéo dài ra, miên man và xa thẳm, vời vợi và lắng sâu. Dù sử dụng hình thái vần chân, nhưng với sự phân bố không đều đặn, khi dùng vần cách – chéo của thơ Tây, khi dùng vần liên châu truyền thống làm cho nhịp điệu bài thơ không đơn điệu. Mỗi khi có sự xuất hiện vần liên châu, động lực âm thanh phát sinh không khác vần lưng, bước sóng thơ chuyển sang dồn hơn, nhanh hơn. Nhịp của bài thơ vận động tăng cấp theo nhịp của từng chuỗi thanh âm: từ thánh thótđến tơi tả, tơi bời. Con gió thoảng qua làm đung đưa cái nhịp điệu nhỏ giọt chầm chậm thê lương, rồi làm lung lay, nghiêng ngả cả cái không gian tưởng chừng chỉ có sự mơ
màng yên tĩnh. Đoạn cuối bài thơ vần liền thay thế vần cách: Từng giọt,/ Thánh thót./ Từng giọt,/ Tơi bời,/ Mưa rơi,/ Mưa rơi,/ Gió rơi,/ Lá rơi,/ Em ơi!... nhịp dồn gấp gáp: sương rơi đã chuyển thành mưa rơi, gió rơi, lá rơi…; nhiều cái rơi trong không gian hòa thành một hợp âm của bao nhiêu nỗi buồn tàn phai và rơi rụng.
Sương rơi đâu chỉ là thanh âm của đất trời mà còn là nhịp điệu của tâm hồn, giọt lệ của đất trời tương giao với giọt lệ của nội tâm, rõ nét và mơ hồ, hiển hiện và hư ảo.
Hoàng hôn và Tiếng chuông chùa thực sự là những thể nghiệm đầu tiên cho lối thơ thị giác. Hoàng hôn với cách xếp chữ mô phỏng hình ảnh những cánh cò chập chờn giữa nền chiều hoàng hôn. Tiếng chuông chùa với cách phân dòng nhặt khoan gợi hìnhảnh từng nhịp gõ ngân vang trong cõi mơ màng xa vắng.
Bài thơHoàng hôn:
Một đàn Cò con
Trắng nõn
Trắng non Bay về
Sườn non
Gió giục, Mây dồn,
Tiếng gọi Hoàng hôn Buồn bã
Nỉ non Từ giã
Cô thôn Còn con Cò con
Trắng non
Nào kia
Lạc bầy, Lại bay
Vào mây Ô kìa!
Bài thơTiếng chuông chùa:
Bốn phương trời Sương sa
Tiếng chuông chùa
Ngân nga…
Trời lặngêm
Nghe rêm
Tiếng chuông Rơi
Thảnh thơi
Êm đềm…
Hồi chuông Trôi.
Êm ru
Vô âm u
Hồn tôi…
Hồi chuông
Vang bốn phương…
Mùi trầm hương
Vang trong sương
Lòng tôi…
Nghe tiếng chuông Trong,
Trong,
Hồi hộp
Bâng khuâng…
Hồn lâng lâng
Lên vút
Cao xanh Thanh
Thanh…
Tiếng chuông chùa
Khoan thai,
Kêu ai,
Lòng nhớ thương Tê
Mê
Trong sương…
Thơ thị giác phát huy ưu thế của sự sắp xếp kí tự- điều này có lẽ rất cần cho lí thuyết của các nhà hình hiệu học, kể cả giải cấu trúc luận của J. Derrida – nhưng trong trường hợp này, hiệu quả biểu đạt trên hết vẫn là âm – cái làm nên tính thời gian của sự sắp xếp không gian. Bởi vì, nếu không phải là âm, trong khả năng tuỳ biến của chủ âm nhịp chẵn, cùng với sự điều hoà tự nhiên bằng và trắc, cao và thấp, sự chập chùng giữa khép và mở, giữa dài và ngắn, giữa tắc và vang của các nhân tố âm vị học, đặc biệt là điệp vầnon, ôn tròn lăn đều qua các nhịp thơ bậc thang, thì hiệu ứng cộng hưởng giữa âm và hình trong Hoàng hôn khó có thể xảy ra; những cánh cò la lả xếp hàng cao thấp, trước sau, xuôi ngược giữa ánh chiều tàn chỉ còn là ngụy tạo qua trò chơi sắp xếp kí tự. Cũng như thế, Tiếng chuông chùa không phải hoàn toàn gợi hình nhờ kĩ thuật sắp xếp tầng bậc, mà quan trọng hơn, sự đan xen không đều giữa các dòng thơ nhịp chẵn và những biến thái luyến láy của nó (khi nhịp ba, khi thả rơi nhịp một) – sóng âm vừa giãn vừa dồn, vừa nối liền vừa rơi rụng; cùng với sự phối hòa giữa các âm vang và dài (ươ, ng), trầm và tối (u, ô, uô) cao và trong (ơ, ê, iê) làm cho âm thanh hiển thị thành hình ảnh – cái hìnhảnh của âm thanh chừng như chơi vơi giữa thinh không trong cái chập chờn giữa nghe và thấy, giữa hiện hữu và mơ hồ. Sựgieo chữtrên trang giấy của Nguyễn Vỹ chỉ có tác dụng tạo hình thực sự khi kết hợp vớigieo âm mà các con âm hoạt động bằng chính vũ điệu trong không gian nghệ thuật của chúng.
Cái cầu kì trong hình thức biểu đạt ngữ âm – kí tự của Nguyễn Vỹ có thể đánh mất chất thơ trên bình diện phối hợp giản đơn từ vựng- ngữ nghĩa, nhưng ít nhất đó là những thể nghiệm có tính kĩ thuật cho việc biến tấu lối thơ nhịp ngắn, nhanh của dân gian. Quan trọng hơn,thú đau thương (Phạm Duy) trong ngọn nguồn cảm hứng của cái tôi cá nhân đã làm thay đổi nhịp điệu hồn nhiên tươi vui của điệu múa dân gian ngay trong những bài thơ chân phương nhất:
- Sông giải Trăng mờ Một giải Tương tư…
…Sóng đẩy Đưa chèo
Hồn nhẩy Nhịp theo Một giải Sông mờ,…
(H. Minh Tuyền – Chơi thuyền)
- Hai con ngựa trắng Ăn cỏ đồng xanh, Hương gió thanh thanh Vang lừng ca ngợi.
Xuân vừa chớm tuổi, Bướm đến quen hoa, Em nhỏ hơn ta Tình như áo mới
Hôm nay ngày cưới Của đôi chim khuyên, Hôm nay mùa duyên Của đôi lòng nhỏ.
Tôi về lấy vợ Người ở bên sông, Mắt đẹp môi hồng,...
(Hồ Dzếnh –Xuânở quê em) Vần lưng từng là chủ âm của điệu múa, nó thúc đẩy sóng âm vận động tự nhiên và linh hoạt; đối với các nhà Thơ Mới ít được tái sử dụng mà thay thế bằng vần chân, dù là vần chân ngắn, ít dùng vần liên châu theo lối cổ phong mà là vần gián cách gốc Đường thi, hoặc vần chéo theo lối thơ Tây, đây mới là nhân tố chính trì hoãn cường độ, trường độ của dòng chảy âm thanh làm cho nhịp thơ vốn nhanh, sôi động trở nên chậm rãi, trầm lắng hơn: Xoan ngưng suối đỏ/ Lầu cây bước vàng/
Bóng hè sa ngã/ Bên đường thu sang/ Cành đan mối gió/ Thuyền chim rộn ràng/
Tưởng nhà ai đó/ Cây ngơ ngẩn buồn/… (Chế Lan Viên–Chiều tin tưởng)
Lưu Trọng Lư có nhiều bài thơ lấy nhịp chẵn ngắn làm chủ âm để duy trìđiệu múa linh hoạt của dân gian (Hoàng hôn, Xuân về, Gió, Hoa bên đường, Điệu hát lẳng lơ…), nhưng lại biến thái dưới dạng những hợp thể. Sự không thuần nhất giữa lối ngắt dòng theo nhịp đơn (dòng thơ 2 hoặc 3 chữ) và giãn ra thành dòng thơ đa nhịp (4, 5 hoặc 6, 7 chữ), đặc biệt là sự có mặt của ngữ điệu đã chuyển điệu múa nhịp nhàng thành điệu hát ngân nga:
Tiếng hát lẳng lơ…
Một đoàn gái tơ
Nằm mơ, trên bờ, cỏ mởn, Một đoàn nai tung tăng đùa rỡn Theo điệu hát ròn
Ở cạnh sườn non…
Ai nghe tiếng hát chị đòđưa
Mà không cảm thương người quả phụ Nằm ấp bóng trăng thưa…
(Lưu Trọng Lư –Điệu hát lẳng lơ)
Những bài thơ của Lưu Trọng Lư gần như đã chuyển sang âm hưởng những điệu hát đòđưa của dân gian. Áp lực của các dòng thơ đa nhịp và vần chân đã làm cho sóng âm chậm lại, ngắn thành dài, và phần nào được điều tiết theo ngữ điệu cảm xúc cá nhân của cái tôi mộng tưởng, cái tôi lãng mạn mang nỗi buồn thời đại.
Bản thân điệu múa và điệu hát có cùng chủ âm về mặt hình thái học với tuỳ biến của nhịp chẵn, cho nên, khi dòng thơ đơn nhịp hợp thể với các dòng thơ đa nhịp, điệu múa chỉ còn làm nền cho điệu hát, mạch thơ vận động từ nhặt đến khoan, từ dứt khoát đến ngân nga. Trường hợp này Vũ Hoàng Chương thành công hơn cả:
Lá khô Rụng
Kín gương hồ Sóng
Nhấp nhô…
Mũi thuyền rẽ lá vàng khô Sao ngà vụt tự đáy hồ bay lên…
(Vũ Hoàng Chương –Tình si)
Âm phần nào có tính mô phỏng, nhất là những từ có tính tượng hình, tượng thanh theo lí thuyết tượng trưng, kể cả hình hiệu hóa một ý niệm về sự vật, hiện tượng bằng chính cấu tạo ngữ âm theo thuyết hình hiệu học. Vần ô (khô, hồ, nhô...) trong đoạn thơ trên làm hiện rõ hơn cái nhấp nhô của con sóng, cái lô xô của những chiếc lá, cả cái nhô ra của mũi thuyền. Tuy nhiên, hiệu ứng âm thanh có ý nghĩa thẩm mĩ hơn cả vẫn là nhịp chẵn với các biến tấu theo hình thức luyến láy quen thuộc, khi nhịp một, khi nhịp ba; sự ngắt dòng và những dấu chấm lửng thay cho nốt lặng âm nhạc gợi trong mơ hồ âm vang tiếng lá khô và tiếng mái chèo khua trên dòng nước. Ngữ đoạn âm thanh: Sóng/ nhấp nhô... coi như một bước sóng lỡ với khoảng trống lửng lơ để gợi trong mơ hồ một con sóng khác: con sóng của tâm hồn đang xao động theo con sóng tự nhiên. Kết thúc đoạn thơ, toàn bộ nhịp điệu của mái
chèo, con sóng như chảy tan ra trong âm hưởng ngân nga của câu thơ lục bát, tiếng hát bay lên cùng ánh sao nối liền từ thăm thẳm đáy hồ lên chót vót không trung.
Con thuyền say của Vũ Hoàng Chương thường chòng chành, ngả nghiêng theo điệu múa và thăng hoa bay bổng theo điệu hát. Vũ Hoàng Chương hiện đại trong cảm hứng đi tìm sự thoát ly thế tục bằng hơi men, thuốc phiện và nhan sắc, nhưng lại không thoát ra khỏi cái không gian truyền thống cổ xưa. Những bài thơ của Vũ chừng như chỉ có cái nhộn nhạo, đảo điên của không gian đô thị: “Say đi em! Say đi em!/ Cho lơi lả ánh đèn…” (Say đi em), “Gió lùa gian gác xép/ Đời tàn trong ngõ hẹp…” (Đời tàn ngõ hẹp)…, có thoáng qua chút làng quê yên ả: “Bốn trời sương lạnh/ Đường xanh bóng trăng…” (Dâng tình), nhưng tất cả những cái thực ấy đều bị nhòa đi trong ảo giác: “Thuyền mây sóng lật/ Không gian vừa sụp đổ xung quanh…” (Tối tân hôn). Tuy nhiên, cái ảo giác của thứ ma túy hiện đại ấy chỉ là một phần của điệu hồn ngàn năm trước, vừa lung linh màu sắc xiêm y của vũ điệu Nghê thường: “Cung Sế lẫn cung Hồ dìu dặt/ Mình tơ réo rắt/ Hồn trúc đê mê…”
(Tối tân hôn), vừa nỉ non theo điệu hò dân dã: “Xừ, xang, xế, xự, xang, hồ/ Bàn tay gõ nhịp điên rồ khói lên…” (Mười hai tháng sáu), tất cả làm nên chất nhạc mang phong cách Vũ Hoàng Chương.
Đinh Hùng với hợp thể giữa múa và hát trong Mê hồn ca:
Cười lên em!
Khóc lên em!
Đâu trăng tình sử, Nép áo trần duyên?
Gót sen tố nữ Xôn xao đêm huyền.
Ta đi, lạc xứ thần tiên,
Hồn trần duyên hiện bóng thuyền U Minh...
(Đinh Hùng –Gửi người dưới mộ)
Cặp nhịp ba: Cười lên em/ Khóc lên em với hình thức điệp luyến song hành, nhịp điệu ngả nghiêng, nhún nhẩy; tiếp đến hai cặp nhịp tư:Đâu trăng tình sử/ nép áo trần duyên/ Gót sen tố nữ/ Xôn xao đêm huyền, bước chân vũ điệu ra chừng ngập ngừng, xao xuyến. Vần trắc (sử, nữ) xen với vần bằng (duyên, huyền) trong thế chéo nhau tạo nên cái vẻ hoa mĩ của dáng điệu lắc lư, yểu điệu, chúng cộng hưởng thành
thứ âm thanh nửa như rên rỉ nửa như mơ màng. Áp lực của lục bát với chủ âm nhịp chẵn ngân nga cùng sự có mặt rõ nét của ngữ điệu làm biến tấu điệu múa quen thuộc, nhịp điệu cơn say ra chiều lơi lả để tan vào bóng đêm của cõi u huyền. Đinh Hùng gõ nhịp đểmúa và hát, trong chuếnh choáng của cơn say trần thế và thăng hoa hồn mình vào trong cõi hư huyền u tịch.
Nhìn chung,điệu múa tái hiện trong Thơ Mới không nhiều (41/1045 bài), kể cả những biến dạng do các hợp thể với dòng thơ dài ngắn khác nhau. Các thể nghiệm có tính kĩ thuật của Nguyễn Vỹ, các hợp thể giữa điệu múa và hát của Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng… phần nào làm mới mộtthể điệu tưởng chừng đã lùi xa sau lũy tre làng. Chính các hợp thể, kể cả sự xâm nhập của các dị thể như vần chân cổ phong Hán, vần chéo của thơ Tây đãđiều tiết tiết tấu của điệu thơ vốn chỉ là mô phỏng động tác vui chơi hồn nhiên của con trẻ thành thứ nhịp điệu xao động, bâng khuâng của cái tôi giữa buổi giao thời. Hơn nữa, sự so lệch của hình tiết tấu và hình giai điệu cùng với sự tham dự phần nào của ngữ điệu cá nhân vào tiến trình thi pháp, trong nhiều trường hợp, những sáng tạo ở thể điệu này đã dọn đường cho thơ tự do hiện đại ra đời.