Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 - 1945
2.3. Tạo sinh chuẩn mở rộng và hiện tượng lai ghép thể điệu
2.3.2. Hiện tượng lai ghép thể điệu
Nếu xem thi pháp dân gian Việt và thi pháp hàn lâm Hán xây dựngtrên hai hạt nhân cấu trúc dị biệt về hình thái học, thì việc phối hợp giữa chúnglà một hình thức có tính lai ghép (Hybridity) – một sự lai ghép giữa diễn ngôn quy phạm và diễn ngôn tự do. Lai ghép khác hợp thể với tư cách là sự kết hợp giản đơn giữa các dị biệt về dòng thơ trên cơ sở tương đồng về hình thái âm thanh; chẳng hạn, hợp thể thất ngôn Việt với lục bát thành song thất lục bát, hay tứ ngôn, ngũ ngôn Việt với lục ngôn, bát ngôn… âm hưởng luôn đạt đến sự thống nhất tương hòa bởi cùng chung một chủ âm. Trong khi, ở hình thái lai ghép luôn có sự chuyển điệu bất ngờ từ điệu thơ mang chủ âm này sangđiệu thơ mang chủ âm khác. Chẳng hạn như sự thay thế giữa hai điệu thức trưởng và thứ trong nhạc bình quân luật phương Tây, điệu Nam và Bắc trong nhạc cổ truyền phương Đông. Trong thơ Việt, sự chuyển điệu này có thể nhận ra bằng sự thay thế hai hình thái âm thanh mang chủ âm đối lập.Sự tương tác giữa thi pháp Hán với thi pháp Việt làm cho trong một thời điểm nào đó thi ca khó có sự thuần nhất, các thể điệu mang chủ âm khác nhau có thểlai ghép với nhau. Ở đây các hạt nhân thể điệu không còn đóng kín trong một cấu trúc tự tại mà kết hợp các dị biệt trong thế tương tác với một cấu trúc mở trong hệ thống lớn hơn.
Lối thơ Nôm thất ngôn xen lục ngôn phổ biến trong thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm được dẫn trên kia đã là một manh nha của hiện tượng lai ghép giữa điệu thơ cổ điển Hán và dân gian Việt. Không đơn thuần chỉ là sự thay đổi hình thức mà quan trọng hơn là sự tương tác bên trong cấu trúc. Câu thơ thất ngôn luật
Đường hầu như bất khả biến với luật bằng trắc, niêm, đối và nguyên tắc phân nhịp được ấn định trước. Việc xen vào trong cái cấu trúc tưởng chừng bền vững đến không thừa không thiếu ấy, câu thơ lục ngôn của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã thay đổi rất tự do bằng trắc lẫn nhịp. Đâu chỉ là việc xen vào một vài câu lục ngôn để thay đổi hình tiết tấu thi ca, chính Nguyễn Trãi đã lấy áp lực nội sinh của điệu thơdân gian Việt với khả năng tùy biến của thể điệu để dung hợp với điệu thơ hàn lâm Hán:
Góc thành Nam, lều một gian, No nước uống, thiếu cơm ăn.
Con đòi trốn, dường ai quyến, Bà ngựa gầy, thiếu kẻ chăn.
Ao bởi hẹp hòi khôn thả cá, Nhà quen xú xứa, ngại nuôi vằn.
Triều quan chẳng phải, ẩn chẳng phải, Góc thành Nam, lều một gian.
(Nguyễn Trãi–Quốc âm thi tập)
Lai ghép không phải là hiện tượng chắp vá đơn thuần. Bởi vì, về nguyên tắc hòa thanh của âm luật học, sự chắp vá nào cũng dễ dẫn đến hiện tượng lạc điệu, nếu không có nhân tố trung gian tại điểm lai ghép. Với khả năng biến hóa của nhịp chẵn: các dòng thơ lục ngôn lẽ ra nhịp chẵn được tùy biến thành nhịp lẻ với khả năng hoạt động ở cả hai hình thái (1) và (2) mà chúng tôi đã phân tích ở phần trên.
Tất nhiên, với bội số chẵn của lục ngôn, vạch phân nhịp có khả năng tuỳ biến theo cấu trúc ngôn từ, và hệ quả kéo theo, lục ngôn không có luật bằng trắc rõ ràng, chỉ có sự hòa thanh theo “thế quân bình nhị phân”: một bằng - một trắc đứng ở vị trí cuối hoặc đầu mỗi ô nhịp.
Sự lai ghép có tính giao thoa này bộc lộ đầy đủ sức mạnh của thi pháp Việt qua thểhát nói trong ca trù thế kỉ XIX, XX.
Theo Nguyễn Quảng Tuân hát nói là “một thể thơ tổng hợp từ tục ngữ, ca dao, lục bát, song thất lục bát, câu đối, thơ Đường luật” [158, tr.7]. Như một phong cách văn hóa đặc trưng của người Việt, mọi đối lập đều có thểdung hòa để đi đến một sự chế tác mang tính tổng hợp. Nhờ khéo léo hòa nhập các hình thái nhịp và vần thuộc
các thể điệu khác nhau mà các nhà nho tài tử như Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ, Dương Khuê… từ chốn hàn lâm bước ra cõi dân gian một cách tự nhiên.
Hát nói cũng có luật, nhưng là một thứ luật vừa quy phạm vừa giải quy phạm.
Một bài hát nói có giới hạn một số câu, âm tiết nhất định, nhưng lại cho phép đủ khổ (khổ đầu 4 câu, khổ giữa 4 câu, khổ xếp 3 câu)dôi khổ (khổ giữa dôi ra thành 2, 3 khổ) hoặcthiếu khổ (thiếu hẳn khổ giữa). Luật phối âm tùy theo hình thái cấu trúc các thể thơ mà hát nóithực hiệnlai ghép. Theo ngôn ngữ chuyên môn, các câu mở đầu và cuối gọi là mưỡu; trong khổ đầu, câu 1-2 là lá đầu, câu 3-4 là xuyên thưa;
trong khổ giữa, câu 5-6 là thơ, câu 7-8 là xuyên mau; trong khổ xếp, câu 9 là dồn, câu 10 là xếp, câu 11 là keo [57], [58]. Những cách gọi này cũng chứng minh tính chất bất định của giai điệu, tiết tấu so với sự thống nhất ổn định của thơ cách luật.
Sự diễn xướng một bài hát nói diễn ra phức tạp: khi hát, khi nói, khi ngâm, lúc chậm, lúc nhanh với những chuyển điệu bất ngờ.
Thường sự xuất hiện những câu mưỡu (mưỡu đầu hoặc mưỡu hậu) là những câu lục bát. Bài Vịnh tiền Xích Bích của Nguyễn Công Trứ:
- Gió trăng chứa một thuyền đầy, Của kho vô tận biết ngày nào vơi.
- Đành hay trời đất dành cho,
Hai kho phong nguyệt nghìn thu hãy còn, Còn trời còn nước còn non.
Trong các trường hợp khác, nếu không có mưỡu thì mở đầu hát nói lại là một câu mang hình thái tục ngữ nhịp chẵn: “Gan lì già sóc” (Phạm Văn Ái –Ông phỗng đá), “Tang bồng là nợ” (Nguyễn Khuyến –Dạo chơi Hồ Tây)…
Nhịp chẵn chiếm ưu thế để đóng vai trò chủ âm của điệu hát, và chính nó tạo áp lực lên các câu thất ngôn phải mang hình thái nhịp lẻ trước – chẵn sau của thi luật Việt:
Ông Tô Tử/ qua chơi Xích Bích,/
Một con thuyền/ với một túi thơ./
Gió hiu hiu/ mặt nước như tờ,/
Trăng chếch chếch/ đầu non mới ló./
Các câu này mang chủ âm nhịp chẵn của thất ngôn trong song thất lục bát, nhưng lối gieo vần chân lại mang họ hàng với ngũ ngôn và thất ngôn Đường luật để chúng có thể lai ghép với những câu thơcổ phong với hình tháiđảo nghịch liên tục lẻ- chẵn, chẵn – lẻ:
Quế trạo hề/ lan tương,/
Kích không minh hề/ tố lưu quang./
Diểu diểu hề/ dư hoài,/
Vọng mĩ nhân hề/ thiên nhất phương/.
Trong rất nhiều trường hợp, các câu gọi là thơ này có thể được thay thế hoàn toàn bằng hình thái thất ngôn chủ âm nhịp lẻ của Đường luật. TrongVịnh hậu Xích Bích cũng của Nguyễn Công Trứ:
Thi thành nhất bức/ thiên sơn địch,/
Cô hạc hoành giang/ lược tiểu chu./
Sự xuất hiện hình thái cấu trúc này tất yếu sinh ra hiện tượng đảo phách, nghịch phách hay nhịp lệch (Syncope) và hơn nữa làm cho bài thơ chuyển điệu bất ngờ và phá vỡ tính chất thuần nhất thể điệu. Để có được biến tấu sinh động lẻ - chẵn, chẵn - lẻ, một sự tạo sinh mới xuất hiện: câu thơ 8 chữ (thậm chí nới giãn thành 9, 10, 11 chữ) ra đời:
Người ỷ ca/ réo rắt/ khúc cung thương,/
Tiếng tiêu/ lẫn tiếng ca/ vang mặt nước./
Sực nhớ/ kẻ quay ngọn giáo/ vịnh câu thơ/ thuở trước,/
Nghĩ sự đời /thêm cảm/ nỗi phù du/…
Giai điệu của thơ tám chữ mang âm điệu của điệu hát với “thế quân bình tam phân” nằm ở vị trí cuối mỗi ô nhịp: B – T – B hoặc T – B – T. Tiết tấu cũng thế, được phân thành 3 bước sóng với nhịp rất tùy biến: 3/2/3, 2/3/3, 3/3/2, 5/3, 6/2…
trong đó mỗi ô nhịp lẻ mang hình thái (1) như một sự tuỳ biến của nhịp chẵn.
Hát nói có lẽ như là cách định danh sự dung hợp hai thể điệu: hát và nói, trong đó “hát” mang cả hai nghĩa: hát và ngâm. Bởi vì xét về cấu trúc thể điệu lẫn nghệ thuật diễn xướng, hát nói mang trong mình nó sự ngân nga bay bổng của điệu hát, sự tôn nghiêm trầm lắng của điệu ngâm và có xu hướng phóng túng tự nhiên của
điệu nói.Ở dẫn liệu trên, sự phối hợp giữa điệu hát lục bát, song thất lục bát Việt với điệu ngâm thất ngôn Đường luật, nhịp và vần thay đổi, cùng với sự xuất hiện câu thơ thất ngôn vần chân với nhịp lẻ trước - chẵn sau có thể nới giãn thành câu thơ8, 9 chữ… dẫn đến hình giaiđiệu và hình tiết tấu cũng biến đổi phá vỡ trật tựtề chỉnh của âm luật cổ điển. Hát nói nhờ sự chuyển điệu bất ngờ và linh hoạt ấy mà mang trong mình nó tinh thần tự do của nhạc tính hiện đại.
Trong khi bảo tồn các điệu thơ truyền thống như một lập trường sáng tác giữa thời đại gió Âu mưa Á, Tản Đà chính là người “đã dạo những bản đàn mở đầu cho một cuộc hòa nhạc tân kì đang sắp sửa” [136, tr.8]. Cái tôi phóng túng của Tản Đà đĩnh đạc trong khuôn thước của Đường thi rồi nghênh ngang bước ra sân chơi dân gian với tứ ngôn, ngũ ngôn của Kinh Thi Hán lẫn tứ ngôn, ngũ ngôn và nhất là lục bát, song thất lục bát Việt. Nhưng điều đáng nói ở đây là, Tản Đà không chỉ sành điệu ở những bài hát nói nổi tiếng kế thừa từ Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Dương Khuê… mà còn sáng tạo nên những kiểu lai ghép mới.
Bài Tống biệt bề ngoài như mang điệu từ khúc cổ (Hoa phong lạc), nhưng chừng như là một lối lai ghép nằm trong hệ thống các bài hát nói nổi tiếng và mang phong cách riêng của Tản Đà trên tinh thần tự do của thiđiệu Việt:
Lá đào rơi rắc lối Thiên Thai
Suối tiễn oanh đưa luống ngậm ngùi Nửa năm tiên cảnh
Một phút trần ai
Ước cũ duyên thừa có thế thôi Đá mòn rêu nhạt
Nước chảy huê trôi
Cái hạc bay lên vút tận trời!
Trời đất từ đây xa cách mãi Cửa động
Đầu non Đường lối cũ
Ngàn năm thơ thẩn bóng trăng chơi…
Từ khúc vốn là những khúc hát cổ, tuy hàn lâm nhưng có họ hàng sâu xa với các thể điệu dân gian với ưu thế của sự tự do về giai điệu, tiết tấu.Chừng như chính áp lực của những thi điệu dân gian Việt đã làm cho Tống biệtcó những biến thái về mặt thể điệu. Vần chân độc vận thường được sử dụng để tạo nên hợp âm cổ kính, songở đây Tản Đà lạidùng một thứ hợp âm mà nhân tố vần tạo nên nó gần nhưchỉ là vần thông (ai, ôi, ui, ơi). Đúng ra chỉ là điệp âm vịvới âm cuối/i/ khép làm biến dạng các âm chính (nếu không nói là lạc vận hay chuyển vận tinh tế – trừ âm /o/ và /ɤ/ thuộc nguyên âm hàng hai, âm /a/, âm /u/ lại thuộc nguyên âm hàng một và hàng ba). Sự chuyển vận ấy hoàn toàn có chủ đích: vần ai (Thai) ở câu thơ đầu với âm chính mở/a/ hé lộ một thế giới xa vời trong quá vãng, nhưng lại lập tức bị đóng kín bởi vầnui (ngùi) với âm/u/ trầm, /i/ khép ở câu thơ thứ hai.Sự đổi vận nhanh chóng ấy tưởng như chính sự phân li (mở ra rồi khép lại) trong cái chớp mắt, nửa như sáng lên, nửa như tối sầm lại của đất trời. Thiên đường đóng lại, cõi tiên trở thành xa vời hư ảo để trần thế trở thành chơi vơi nghiêng ngả. Từ vầnôi (thôi, trôi) sangơi (trời, chơi), chuyển trầm thành bổng để nới giãn kích cỡ của sự phân li:Trời đất từ đây xa cách - cuộc ra đi của cõi tiên đã một đi không trở lại với khoảng trời trống vắng mà trần thế chỉ còn là tàn tích của một thời xưa cũ gieo rắc sự nhớ tiếc ngậm ngùi. Sự chuyển vận tự nhiên này làm cho bài thơ rời khỏi từ khúccổ kính để trở thành một điệu thơ có tính lai ghép trong sự tự do phóng túng của tinh thần hiện đại. Bài thơ có 6 câu thất ngôn chuẩn về bằng trắc lẫn nhịp của thi pháp Hán và xen vào đó bốn câu 4 chữ, hai câu 2 chữ và một câu 3 chữ của thi pháp dân gian Việt.
Xuân Diệu gọi cách ngắt dòng như thế tạo “nhịp chân bước quyến luyến mà chậm rãi, dường như là ung dung, không khítiên cảnh rải một ánh sáng không có sắc màu như ở ngoài thời gian, và chỉ có không gian” [30, tr.381]. Hiển nhiên về mặt hình thái học, bài thơ buộc phải hai lần chuyển điệu bất ngờ theo thể thức của hát nói:
đang điệu ngâm thất ngôn chuyển sang điệu hát, múa của thể bốn chữ với sự ngập ngừng, bâng khuâng xao xuyến.Cái vũ điệu của ngôn từ thi ca cứ như mô phỏng vũ điệu của những nàng tiên tiễn đưa khách hồi trần trong huyền thoại. Cái khéo của thi sĩ - nhạc sĩ Tản Đà làởchỗ dòng chảy âm thanh sắp sửa kết thúc có sự chuyển
mạch bất ngờ mà lại hết sức tự nhiên từ hai dòng thơ 2 chữ lập tức chuyển sang 3 chữ để bắc cầu sang câu thất ngôn mà nhìn vào cứ như là hai câu thất ngôn bị ngắt dòng bậc thang cho một âm điệu đặc biệt: Cửa động/ Đầu non/ Đường lối cũ/ - Nghìn năm/ thơ thẩn/ bóng trăng chơi…/ Mạch thơ ngắt dòng mà tiếp nối, câu kết chừng như đứng một mình với âm điệu chơi vơi thăm thẳm khắc họa một nỗi niềm cô đơnxa vắng và nuối tiếc khôn nguôi. Câu chuyện Thiên Thai trong huyền thoại được khơi lên một cách kín đáo bằng chính ngôn ngữ và nhạc điệu thơ ca.Thủ pháp cắt rời và nối liền dòng thơ như một cách lai ghép nhuần nhuyễn trong thú chơi âm điệu của Tản Đà để lại một dư âmcho cả nền thơmớihiện đại sau này:
Nào những ai:
Bảy thước thân nam tử, Bốnbể chí tang bồng
Đường mây chưa bổng cánh hồng, Tiêu ma tuế nguyệt, ngại ngùng tu mi…
(Tản Đà–Cảm thu, tiễn thu)
Với hiện tượng lai ghép như thế, từng ngữ đoạn trong bài thơ cứ như trích dẫn đâu đó trong hàng loạt các thi liệu, ngữ liệu dân gian lẫn bác học: các huyền thoại, các điển tích điển cố như tiềm tàng trong âm vang của chữ. Một bài thơ trở thành một diễn ngôn phức hợp theo quan điểm đối thoại của M. Bakhtin, giao điểm giữa nhiều văn bản trên tinh thần kí hiệu học giải cấu trúc của R. Barthes, cái biểu đạt cho một cái biểu đạt trước đó theo cách nhìn của J. Lacan, J. Derrida. Hoặc nói theo cách của M. Foucault [178], quyền lực thống trị của một quy phạm văn hóa bị phá vỡ, các mảnh cấu trúc được tháo rời ra để hình thành các diễn ngôn phi trung tâm, mở đầu cho hình thái tự do dân chủ để phát huy cá tính sáng tạo của nhà thơ.
Thơ tám chữ rốt cuộc là đứa con sinh ra từsự lai ghép các thể điệu dị biệt. Khi được cắt rốn khỏi hát nói, nó hoàn toàn có khả năng hoạt động tự do, độc lập và trở thành điệu thơ trẻ trung trong phong trào Thơ Mới. Giai điệu, tiết tấu của lối thơ này không còn câu thúcở luật bằng trắc và nhịp nữa mà bị điều hành bởi ngữ điệu biểu cảm cá nhân, nó đa dạng, tự do trong tính khả biến của thi điệu Việt. Thi pháp hàn lâm Hán cơ hồ như biến mất trên con đường đi đến thể thơ này.