Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
1.3. Vấn đề âm và nghĩa của nhạc điệu thơ
1.3.3. Nhạc điệu với cơ chế thanh lọc và tạo nghĩa
Quay lại luận đề cổ điển:Âm nhạc là sự sắp xếp tâm hồn, theo Roger Scruton,
“ý nghĩa âm nhạc không giống ý nghĩa của mã (morse) hay cách đánh tín hiệu bằng cờ (semaphore)”, “Ý nghĩa của một khúc nhạc là những gì chúng ta nhận biết khi
chúng ta nghe nó như âm nhạc” [181, tr.287], tức là lắng nghe trong giai điệu, tiết tấu những rung động huyền ảo của lòng mình. Nhạc điệu có giá trị thanh lọc, mọi sự sắp xếp, xét đến cùng là đưa cái hỗn độn vào trật tự và sự cao cả, cách nhìn này mặc nhiên được thừa nhận trong mĩ học từ cổ điển đến hiện đại. Cái đẹp sẽ cứu thế giới, điều Dostoyevsky đưa ra trong nhiều tình huống khác nhau [157] và đúng với nghệ thuật âm thanh bởi cơ chế điều chỉnh, thanh lọc của giai điệu, tiết tấu.
Nếu cần phát triển tư tưởng củaL.S. Vygotsky về các dãy cảm xúc đối nghịch và hiệu quả catharsis trong Tâm lí học nghệ thuật [165], chúng ta sẽ thấy rằng, quan hệ giữa ngữ nghĩa thông thường và âm luật là mâu thuẫn biện chứng giữa các mặt đối lập trong cấu trúc nghệ thuật để dẫn đến các phản ứng thẩm mĩ và sự thanh lọc trong tiếp nhận. Mượn thuật ngữ về sựtrượt và hoãn trong phân tâm học cấu trúc của Lacan [180], có thể xác định ngữ nghĩa thông thường luôn là chuỗi vận động bị trượt liên tục trên trục hoán dụ do thói quen tự nhiên của tiếp nhận thực dụng, trong khi âm luật tác động trên trục ẩn dụ do những liên tưởng, tưởng tượng nảy sinh bởi sự tương đồng hìnhảnh âm thanh lại là sự trì hoãn– một sự điều chỉnh, chặn đứng thói quen tự động để hướng vào trật tự củanghệ thuật sắp xếp. Vần điệu, nhịp điệu và tất cả các nhân tố thuộc về âm luật đã tham gia vào quá trình này và kết quả là một sự hoà giải giữa trật tự và phi trật tự, sự thực dụng và phi thực dụng để đi đến một sự thanh lọc. Chẳng hạn, làm thế nào mà những câu ca dao, những bài thơ phồn thực với nghĩa tự nhiên dung tục và thực dụng lại được đón nhận như là những tác phẩm nghệ thuật thực thụ. Điều đó chỉ có thể lí giải một phần, nếu không nói là quan trọng nhất, bởi chính vần điệu, nhịp điệu và các nhân tố âm luật đã cách điệu cái tự nhiên dung tục ấy để gợi liên tưởng sâu xa về những giá trị biểu đạt khác thanh cao hơn, sâu xa hơn. Ca dao:Lấychồng từ thuở từ thuở mười lăm/ Chồng chê tôi bé chẳng nằm cùng tôi/ Đến khi mười tám đôi mươi/ Tôi nằm dưới đất chồng lôi lên giường… Không có một sự thanh lọc nào ở từ ngữ, hình ảnh, tất cả chỉ là diễn xuôi trần trụi chuyện ái ân đời thường, nhưng chính vần điệu, nhịp điệu, âm luật đã trì hoãn sự trượt đà những ý nghĩ thô thiển để hướng vào cảm xúc vô tư, hồn nhiên và thăng hoa theo tiếng cười. Hồ Xuân Hương:Trai du gối hạc khom khom cật/Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng/ Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới/ Hai hàng chân ngọc duỗi song song/ Chơi xuân ai biết xuân chăng tá/ Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không.
Mặc dù từ ngữ đã chuyển hướng sang nói vòng, nói tránh với hoạt động đánh đu
của trò chơi xuân, nhưng thói quen tự động tất yếu vẫn quy chiếu vào hoạt động tự nhiên xác thịt; ở đây chỉ còn lại cái nhạc tính rất cổ điển khoác lên cái thân thể đầy khát vọng phồn thực kia đã biến cái tự nhiên dung tục thành suy nghĩ nghiêm túc về một cuộc đời, số phận hẩm hiu của kiếp làm vợ lẽ. Đối với Thơ Mới, khi cái tôi cá nhân được giải phóng một cách triệt để, những nỗi niềm riêng tư thầm kín được bộc lộ một cách trực tiếp công khai, nhạc điệu trở thành cái bộ lọc tinh vi biến những cái hỗn độn thường tình, uỷ mị và đầy nước mắt của cuộc sống thành cái tất nhiên và cao cả, hào hoa và lãng mạn của tinh thần. Những vú nõn đồi cong thon, nho nhỏ/
Với đôi dòng suối sữa trắng như tinh (Bích Khê), Cả miệng ta trăng là trăng/ Cả lòng ta vô số gái hồng nhan/ Ta nhả ra đây một nàng/ Cho mây lặng lờ cho nước ngất ngây (Hàn Mặc Tử) – Không hẳn sự tinh lọc chất liệu từ ngữ hay giá trị tu từ trong những cách biểu đạt mới mẻ này làm cho ý thơ bớt phần dung tục mà tất cả bắt đầu từ âm, thứ nhạc điệu mà tai ta nghe cứ như là sự hồi âm từ chính những khúc hát ca trù với nhịp phách như mơ màng, như run rẩy trong cái ranh giới xao động giữa thực và hư, giữa hiển hiện và mơ hồ, giữa trần thế và cõi thần tiên. Và đây, cứ cho là Vũ Hoàng Chương từng đắm chìm trong hoan lạc của hơi men, thuốc phiện và gái đẹp, thì một bài thơ nhưSay đi em cũng chỉ làm cho người tasay thơ với một thứ nhịp điệu củathơ say: chuếnh choáng, lảo đảo mà nhịp nhàng theo điệu khèn khiêu vũ [136, tr.324]:
Âm ba gờn gợn nhỏ, Ánh sáng phai phai dần…
Bốn tường gương điên đảo bóng giai nhân.
Lui đôi vai,
Riết đôi tay, ngả đôi thân;
Sàn gỗ trơn chập chờn như biển gió…
Chính vũ điệu ngôn từ của bài thơ đã làm cho mọi thứ hoan lạc, say sưa của cuộc đời hóa thành cơn vần vũ đảo điên của đất trời. Nhạc điệu, bản thân nó đã là một thứ ma túy, nói theo Nietzsche, trong những nền văn minh suy tàn, nó là thứ nghệ thuật của sự an ủi mà không phải là sức mạnh [77, tr.57]. Với Thơ Mới, sự ủy mị của nó cần đến nhạc điệu như một thứ nghệ thuật cứu rỗi, ở đó, nỗi đau của kiếp người có thể thăng hoa vào vũ trụ của thanh âm: Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê/
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề… (Xuân Diệu).
Hệ quả, quan hệ mâu thuẫn giữa hình thức và chất liệu càng được khai thác càng mang lại những ý nghĩa thẩm mĩ cao hơn là tìmđến sự tương hoà. Giống như so sánh giữa một pho tượng làm bằng chất liệu đơn giản với pho tượng làm bằng chất liệu quý, nhiều khi chính chất liệu quý với tính thực dụng của nó đã lấn át hình thức thẩm mĩ mà nó có được. Thơ cổ điển hàn lâm, vì công phuở chất liệu từ ngữ tương đương với sự công phu hình thức, cho nên hình thức bị rơi xuống hàng thao tác kĩ thuật thuần tuý. Trong khi thơ dân gian, sau này là Thơ Mới và thơ hiện đại với ý thức chuyển sự công phu chất liệu sang hình thức, thậm chí cố tình tạo ra xung đột giữa chất liệu và hình thức đã mở ra một hệ hình thẩm mĩ khác hẳn. Tài năng của nghệ sĩkhông phải khai thác giá trị thực dụng của chất liệu mà xử lí chất liệu thành hình thức thẩm mĩ, dùng hình thức thẩm mĩ thanh lọc sự tầm thường vốn có của chất liệu tự nhiên, mà nhạc điệu như là cứu cánh của thi ca.
Hòa thanh, cũng như nguyên tắc hài hòa trong nghệ thuật nói chung, là sự thống nhất giữa các mặt đối lập. Tuy nhiên, sự thống nhất này không đồng nghĩa với việc tiêu hủy hoàn toàn các xung đột mà chỉ diễn ra như một sự “chập mạch ngắn” trong phản ứng thẩm mĩ, theo cách nói của L.S. Vygotsky, để mang lại hiệu quả catharsis [165, tr.401], còn bản chất vẫn là các đối nghịch được duy trì để tạo nên dư âm của xúc cảm.
Sự thanh lọc, do đó, chỉ điều chỉnh, nâng cấp các loại nghĩa vốn có của ngôn từ tự nhiên, trong khi sự xung đột bộc lộ qua các biến cố âm thanh bằng các thủ pháp tạo ra biến tấu bên trong cấu trúc hòa thanh mới là cơ chế tạo nghĩa đích thực của nhạc điệu thi ca.
Nếu hòa thanh trong thi cađượccấu trúc chặt chẽ đến mức đông cứng về loại hình thì nó chỉ còn là kĩ thuật hay khuôn khổ hình thức thi luật thuần túy tiêu diệt các sáng tạo cá nhân. Cách luật gắn liền với phá luật như một sự vận động tất yếu của loại hình cấu trúc để có sự sinh động đa dạng của nghệ thuật âm thanh. Vì thế, biến tấu mới là nhân tố quan trọng của sáng tạo chứ không phải bản thân khuôn khổthi luật. Biến tấu hay phá luật vừa nằm trong ý đồ chủ quan của tác giả vừa nằm trong khả năng đồng sáng tạo của người đọc hoặc diễn xướng, nếu những phá cách ấykhông gây ra tiếng ồn làm phương hại đến thông tin thẩm mĩ.
Phá luật khác sai luật, vì phá luật nằm trong ý thức sáng tạo, không tạo ra tiếng ồn mà chỉ tạo rabiến tấu hay độ dư của luật hòa thanh, trong một điều kiện nào đó,
độ dư này không gây nhiễu hay tiêu hủy thông tin mà có khả năng tạo ra biến cố để nhấn mạnh và tăng cường thông tin. Khi sự phối âm chỉ có một chiều thuận, dòng chảy âm thanh bị trượt theo đà của quán tính và trở nên đơn điệu; ngược lại, khi tạo ra những nghịch âm cả trên giai điệu lẫn tiết tấu sẽ buộc dòng chảy âm thanh phải trì hoãn và trở nên đa dạng. Trong âm nhạc, hiện tượng quãng nghịch, đảo phách, nhịp lệch (Syncope), sự chuyển điệu (Modulation), hát đuổi (Canon) đều không đồng nghĩa với việc làm rối loạn cấu trúc hòa thanh mà chỉ là biến tấu cho phép để tăng cường sự linh hoạt và nhấn mạnh vào thông tin cần thiết. Trong thơ, khi sự xuất hiện của ngữ điệu biểu cảm tác động vào âm luật làm biến dạng các nhân tố vần điệu sẽ sinh ra các biến tấu mà thi ca lãng mạn là sản phẩm điển hình của cuộc chuyển giao từ nền thơ đơn phong cách sang đa phong cách.
Từ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm với thất ngôn xen lục ngôn phá vỡ thế tề chỉnh của luật Đường cả về hình thể câu thơ lẫn giai điệu và tiết tấu, đến Nguyễn Du với Truyện Kiều biến hóa đủ dạng phân nhịp đã không chỉ làm nên sự đa dạng trong động lực nội sinh của điệu thơ truyền thống mà còn tạo ra âm vang bất ngờ của thông tin.
Từ sự lai ghép các thể điệu có sẵn trong một điệu hát nói thế kỉ XIX, rồi đến Tản Đà bắc cầu qua Thơ Mới 1932-1945, thơ Việt đã thực sự tiến đến khả năng đa dạng hóa điệu thơ bằng chính những biến tấu để tạo sinh nên các thể điệu mới khác với các thể điệu cổ xưa. Âm luật không phải thứ khuôn thước bắt thơ ca cúi mình trước quyền năng của nó, mà trong nghĩa đầy đủ của nghệ thuật, âm luật chỉ là rào cản chắn ngang qua con đường sáng tạo, để từ đó thơ ca nhảy vọt qua với sức mạnh kiêu hãnh của sự tự do tinh thần. Âm luật là cái cần thiết để sinh ra nhạc điệu, nhưng sự hài hòa mẫu mực lí tưởng không đặt vừa cho những biến động tự do của sáng tạo. “Sự hòa điệu của những xung đột” [182], nói theo cách nói của các nhà phê bình mới Anh- Mĩ, trong đó xung đột âm thanh với những dư âm của nó mới thực sự là thứ nhạc tính tự nhiên xuất phát từ bên trong trái tim bíẩn của con người.
Phá luật, nói theo Hegel “là một cuộc đấu tranh giữa tự do và tất yếu; một cuộc đấu tranh giữa quyền tự do của tưởng tượng tha hồ buông mình theo cáiđà của nó với tính tất yếu của những điều kiện của hòa âm mà nó cần tới để biểu hiện ra ngoài và ý nghĩa riêng của nó chính là ở đấy” [66, tr.432]. Một khi sự phá luật đạt đến một trình độ tự do nhất định làm tan rã thế hài hòa chặt chẽ của khuôn khổâm luật thơ là lúc tạo ra một thứ thơ hoàn toàn mới:thơ tự do.