Chương 3: VIỆT HÓA – HIỆN ĐẠI HÓA NHẠC ĐIỆU THƠ
3.2. Việt hóa các điệu thơ hàn lâm Hán cổ điển
3.2.1. Cải biến giai điệu Hán bởi động lực nội sinh của ngữ âm Việt
Thi luật hàn lâm Hán tạo nên điệu ngâm– một cách gọi quy ước cho điệu thơ lấy chủ âm nhịp lẻ- vần chân với tính chất hài hoà mẫu mực của cấu trúc âm thanh mà dư âm của nó thâm trầm, lắng đọng bởi sự tổ chức có tính trí tuệ, bác học.
Dù muốn hay không, không thể phủ nhận thi pháp Hán đãđi suốt chiều dài lịch sử thơ Việt và chiếm địa vị chính thống cho đến đầu thế kỉ XX. Trong hơn nghìn bài thơ được tuyển chọn trong tập Thơ Mới 1932 – 1945 có đến gần một nửa kế thừa thi luật Trung Hoa (492/1045 bài). Hoài Thanh nói: “Thất ngôn và ngũ ngôn rất thịnh. Không hẳn là cổ phong. Cổ phong ngày xưa đã câu thúc lại thành Đường luật. Thất ngôn và ngũ ngôn bây giờ lại do luật Đường giãn và nới ra. Cho nên êm tai hơn. Cũng có lẽ vì nóưa vần bằng hơn vần trắc” [136, tr.40].
Vần bằng hay vần trắc, hiển nhiên chi phối rõ ràngđường nét của giai điệu:êm ả hay trắc trở, bằng phẳng hay gấp góc. Tuy nhiên, không hẳn chỉ có Thơ Mới mới ưa vần bằng mà điều quan trọng là sự phối hợp tinh tế của tiếng Việt hiện đại, cùng với những tuỳ biến trên nền các chủ âm Việt mà Thơ Mới đã thực hiện trong khả năng sáng tạo của mình.
3.2.1.1. Thi luật Đường chưa hẳn “vừa động đến là tan”[136, tr.40], bởi vì cái điệu thơ đã từng là mạch sống của cha ông qua cả ngàn năm không dễ bị cắt đứt mặc cho những xao động của thời đại buộc phải di chuyển sang hướng khác. Hầu như mỗi nhà thơ trong làng Thơ Mới hiện thời, trong lúc thách thức với thi ca cũ, thi thoảng vẫn dùng khuôn thước cũ để bắc cầu nối liền với thi ca truyền thống.
Trên tinh thần duy mĩ cổ điển, Quách Tấn tiên sinh còn yêu hình thức Đường thi đến mức có thể còn dày công gọt giũa câu chữ của lối “văn ngôn” cho vừa với khuôn khổ âm luật, và vì thế, đôi khi mất hẳn phong cách riêng. Song, rất nhiều bài dùng hạt nhân cấu trúc luật Đường để lại, nhưng vẫn mang một âm vang khác hẳn:
rất tự nhiên bởi sự phối hợp giai điệu chỉ tuân theo nguyên tắc nhất tam ngũ bất luận, và bắt đầu có dấu hiệu phong cách hóa bởi sự tham dự của ngữ điệu hay thứ ngôn ngữ “bạch thoại” hiện đại Việt. Bài Làm trai Quách Tấn làm sống lại điệu ngông của các nhà Nho tài tử:
Lúc hứng ngửa nghiêng trời đất rộng, Cơn buồn xáo trộn cổ kim chơi.
Mấy phen chìm nổi thây cha kiếp, Những tiếng khen chê mặc mẹ đời...
Không phải luật bằng trắc, niêm, đối, vần sai khiến Thế Lữ đặt chữ nghĩa vào khuôn thước của nó mà chính Thế Lữ điều khiển thi luật Đường vận động theo chữ nghĩa và tâm hồn của mình:
Gió bấc giục về, Nương Tử rét, Bạn nghèo không sắm áo nhung tơ, Sương thu gội mãi trên vai giá, Ta lấy gìđây đắp dáng thơ?
(Thế Lữ-Nàng thơ lạnh)
Ngôn ngữ Việt trở nên giàu có sau cuộc lột xác khỏi văn tự và âm Hán - Việt chính là động lực tạo ra một âm hưởng Đường thi khác hẳn. Giai điệu thơ giàu sắc thái hơn nhờ hư từ, từ cảm thán, và các loại âm mang ngữ điệu cảm xúc khác.
Luật không là vật cản của sáng tạo mà xét đến cùng cũng là sản phẩm của sáng tạo, cho nên khi đã làm chủ âm luật, nó chỉ trở thành ngữ năng cho những cải biến mới. Tứ tuyệt Hàn Mặc Tử gần như chảy theo dòng chảy tự nhiên nhưng đúng mực của tiết tấu, giai điệu cổ điển, mà sự vi phạm luật đôi khi rất khó nhận ra:
Ngày mai tôi bỏ làm thi sĩ Em lấy chồng rồi hết ước mơ Tôi sẽ đi tìm mỏm đá trắng Ngồi lên để thả cái hồn thơ
(Hàn Mặc Tử- Em lấy chồng)
Ở câu thứ 3, nếu thẩm âm tinh tế sẽ nhận ra bị phạm luật ở âm tiết thứ 5, lẽ ra bằng thành trắc (mỏm), làm cho âm điệu hơi căng, gần như một quãng nghịch trong phối hoà giai điệu. Chính cái âm trắc nằm không đúng chỗ ấy lại có ý nghĩa: giữa cái dòng chảy điều hòađột nhiên một sóng âm dựng cao lên với ba âm trắc liên tục (mỏm đá trắng) làm nổi bật cái tôi nhà thơ một mình côđơn thả hồn yêu tuyệt vọng vào cõi bao la.
Ngũ ngôn chuẩn mà vẫn giàu sắc thái biểu cảm:
Quá hiền nên vụng tính, Tôi đã pháđời tôi.
Điên rồi, khi vụt tỉnh:
Hạnh phúc đi xa rồi!
(Huy Cận –Hối hận) Thất ngôn chuẩn mà vẫn ngọt ngào:
Gặp gỡ chừng như truyện Liêu Trai, Ra đi chẳng hứa một ngày mai.
Em ơi! lửa tắt bình khô rượu, Đời vắng em rồi, say với ai?
(Vũ Hoàng Chương –Đời vắng em rồi say với ai?) Hình giai điệu và tiết tấu vẫn tuân theo khuôn thước Đường thi với thế song song tề chỉnh, nhưng đãđược phong cách hóa theo nhu cầu cảm xúc cá nhân:
Chí to. Phận mỏng. Trời! ai oán Bút tủi, hồn mê. Ngán! cảm hoài
(Vân Đài –Khóc bạn Lê Thanh)
Vì thế, các phá cách sẽ xuất hiện ngay trong khuôn khổ Đường thi khi âm luật đã chuyển sang cơ chế tự nhiên của nguyên lí hòa thanh và sự tác động của ngữ điệu. Bài thất ngôn bát cúCụ thừa của Đồ Phồn, phần đầu niêm đối, vần điệu theo đúng luật Hán, đến câu kết bất chấp âm luật, chuyển tiết tấu Hán sang tiết tấu Việt, còn giaiđiệu vận động tự động theo cấu trúc âm luật:
Ông mà/ cũng được thừa/… như nó,/
Ông xẻo ông/ cho gái đói chồng./
3.2.1.2. Tất nhiên, số lượng những bài Đường thi như thế không quá nhiều (101/1045 bài) để chứng tỏ Thơ Mới bị câu thúc trong giới hạn khuôn khổ câu chữ.
Phổ biến vẫn là lối tạo sinh kéo dài thể điệu bằng hình thức liên hoàn thi: một bài thơ thường gồm nhiều khổ tứ tuyệt như Tú Xương và Tản Đà đã làm; hoặc ảnh hưởng từ thơ Tây, có thể linh hoạt các loại khổ: 2, 3, 4, 5 dòng với hình thái âm thanh mới hơn. Bài thơ nhiều khổ “nhị tuyệt” như một thể nghiệm của Bích Khê:
Mộng sao mộng lạ- trắng như ngà Giai nhân hiện dưới bóng hằng nga…
Họ đẹp như xuân, sắc hoa gấm Và hồn hénhạc thắm như hoa.
Nguồn sống thơm tho chảy giữa lòng.
Xô bồ gót ngọc bước song song…
Áo xiêm ăn đứt màu trăng sáng Gió nép rình nghe tiếng chạm vàng…
(Bích Khê–Mộng lạ)
Bản thân Đường thi cứ 2 dòng là một liên thơ, Bích Khê đã thể nghiệm cái cú pháp âmthanh này để tạo sinh mở rộng cho nhạc điệu mới của mình. Việc xây dựng một cấu trúc thơ từ cái đơn vị tối thiểu ấy cho một ngữ đoạn âm thanh, mạch thơ của Bích Khê tuồng như bỡ ngỡ, ý thơ bị cắt rời như mộng mị chợt đến rồi chợt đi.
Tất nhiên, một ngữ đoạn hoàn chỉnh về âm và nghĩa vẫn là khổ thơ 4 dòng (tứ tuyệt). Quan trọng hơn, các biến tấu của Thơ Mới qua các hình thức điệp, đối sinh động đa dạng về nhạc điệu thông qua hình thức tạo sinh phổ quát bằng cách kéo dài cú pháp âm thanh gốc luật Đường.
Tràng giang nổi tiếng của Huy Cận được gọi là đẹp với vẻ đẹp cổ điển bởi nó cân đối hài hòa, nhưng có phải là cái cân đối hài hòa theo thi luật Hán? Có lẽ đúng hơn, về hình thái thể điệu, vẻ đẹp ấy chỉ mang hoa văn của chiếc áo nho nhã bác học, còn thực chất lại thoát thai từ vẻ đẹp dân gian. Cách tổ chức đối chẳng hạn, tiểu đối không phải là đặc sản Đường thi, nếu có chỉ là tiểu đối song song: “Nguyệt lạc/ ô đề,…”, “Giang phong/ ngư hỏa…” (Trương Kế - Phong Kiều dạ bạc) chứ ít
khi đối nghịchThuyền về/ nước lại…, Nắng xuống/ trời lên…, Sông dài/ trời rộng…
Tại sao đó không phải là tiểu đối có gốc phổ biến từ thành ngữ,tục ngữ dân gian Việt: “Tốt vay/ dày nợ”, “Chân cứng/ đá mềm”, “Nồi tròn/ vung méo”...?
Đối và điệp là hai phương thức song song của hòa âm mang nhạc tính (song song đối lập và song song tương đồng). Bài thơ của Huy Cận sử dụng cả hai phương thức này tạo nên các làn sóng âm đặc biệt: vừa vang vừa vọng trong thế đối xứng sóng âm. Trong khi đối gợi cảm giác sóng âm hai bè một nổi một chìm, một cao một thấp thìđiệp gây hiện tượng vừa chồng âm vừa tiếp nối trên cả hai trục hệ hình và ngữ đoạn: “tràng giang”, “điệp điệp”, “lơ thơ”, “đìu hiu”, “lớp lớp”, “dợn dợn”. Sức gợi tả nằm ở hệ thống âm thanh này: dòng sông cũng là cái dòng đời đang chuyển động với chập chùng con sóng mênh mang, xa vời và vô định.
Điệp là một hình thức luyến láy, “liền mí” và “cộng hưởng” theo cách nhìn của âm nhạc truyền thống Việt, xét đến cùng cũng là một hình thức củavần, làm chủ âm thay cho vần đã trở thành khuôn sáo – nó có thể tiếp liền trong nội bộ một bước sóng âm thanh, hoặc gián cách giữa các bước sóng, nó tùy biến và bất định như vần lưng của các thể điệu dân gian mà Thơ Mới tận dụng tối đa để phá vỡ sự cân đối tề chỉnh, bất định của vần chân luật Đường; và quan trọng hơn, hiệu quả hòa âm cho một sự biểu đạt nghĩa.
Trừ Hồ Xuân Hương từng dùng hình thức điệp một cách ngang ngược phá phách: “Mộtđèo, một đèo, lại mộtđèo– Khen ai khéo tạc cảnhcheo leo”… để dân gian hóa, Việt hóa điệu thơ luật Đường, còn về nguyên tắc, Đường thi khi sử dụng điệp thường đặt ở vị trí song song của đối:
Lom khom dưới núi, tiều vài chú, Lác đác bên sông, chợ mấy nhà.
Nhớ nước đau lòng con quốc quốc, Thương nhà mỏi miệng cáigia gia…
(Bà Huyện Thanh Quan –Qua Đèo Ngang)
Thơ Mới bất tuân cái dạng vừa điệp vừa đối đến tề chỉnh như vậy, hiện tượng điệp một cách tự do bất cứ chỗ nào trên dòng thơ làm cho sóng âm thanh không còn đều đặn nữa mà so lệch, các bước sóng trên dòng thơ và giữa các dòng thơ có cảm giác vừa chồng lên nhau vừa tiếp nối nhau.Đây mùa thu tới của Xuân Diệu chẳng hạn. Các điệp âm: đìu – hiu - chịu, buồn – buông - xuống (Rặng liễu đìu hiu đứng
chịu tang/ Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng), rụng – rũa – run – rẩy – rung – rinh (Hơn một loài hoa đã rụng cành/ Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh/ Những luồngrun rẩy rung rinh lá…) và điệp ngữ:đây mùa thu tới – mùa thu tới, kể cả kiểu cú pháp dựa trên hình thức điệp từ loại: hơn một – đôi – thỉnh thoảng - ít nhiều (Hơn một loài hoa đã rụng cành… Đôi nhánh khô gầy xương mong manh…Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ… Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói) trong cảm giác của người Việt dù khác âm nhưng đồng nghĩa: trạng thái mong manh, mơ hồ không xác định; tất cả tạo nên nhịp điệu của thời gian: nó cuộn xoáy (bởi âm tròn u, uô), rào rạt (bởi âm phụ âm rung, xátr) và hối hả (bởi điệp ngữ: Đây mùa thu tới, mùa thu tới). Thời gian vô hình thành hữu hình, dòng chảy của nó len lỏi vào trong mạch sống của muôn loài và trong lòng người. Thời gian gây ra thế giới phân li giữa sống và chết, giữa ở và đi, giữa còn và mất, dẫn đến cái mong manh của tâm trạng ngẩn ngơ, buồn không nói: một chút nuối tiếc cho thời xuân sắc đi qua, một chút âu lo cho sự phai tàn đang sắp sửa. Điệp gây ra sự cộng hưởng và xao động của sóng âm phá vỡ cái thế động mà tĩnh trong cấu trúc âm thanh chặt chẽ của âm luật Đường.
Vẫn là người đứng đầu trong nghệ thuật điệp, Xuân Diệu đã tạo nên bản hòa âm độc đáo củaNguyệt cầm:
- Mây vắng,trời trong, đêm thủy tinh Linh lung bóng sáng bỗngrung mình…
- Long lanh tiếng sỏivang vang hận Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người…
(Xuân Diệu –Nguyệt cầm)
Thế giới huyền diệu củaNguyệt cầm trong thi pháptương giao hay giao thoa– cộng hưởng giữa âm – hình – sắc mà Thụy Khuê [83] rồi Chu Văn Sơn [126], [127], [128] đã phân tích khá hay trên nhiều bình diện của cấu trúc thơ. Tất nhiên cái linh lung của huyền diệu ấy phải bắt đầu bằng âm thanh, nhân tố gợi cảm đầu tiên của thi ca. Vô tình hay hữu ý, Xuân Diệu tạo ra một tổ hợp âm thanh độc đáo đến bất ngờ: Linh lung bóng sáng bỗng rung mình. Sóng âm được tổ chức cân đối hai chiều trên một ngữ đoạn:inh ung– ong– ông– ung inh, âm thanh hồi tưởng âm thanh, sóng âm vồng lên bởi ba thanh trắc nằm giữa để cân bằng trước và sau hai thanh bằng với hình thái vần tương đương, ánh sáng lóa lên cùng với âm ba gờn gợn của nó. Âm – hình – sắc cùng hòa điệu, giao thoa cộng hưởng trong thế giới
nguyệt cầm. Tiếng đàn mang ánh sáng của một thiên tư tài mạo, hình hài run rẩy của cái chết, và dư ba của nỗi oan khiên: Vì nghe nương tử trong câu hát – Đã chết đêm rằm theo nước xanh. Cặp láy long lanh, vang vang với các phụ âm đầu một trong một đục, một bổng một trầm, đặt trên một dòng thơ nửa như sáng lên nửa như tối sầm lại. Âm thanh gợi hìnhảnh và sắc màu, gieo vào mắt và thả vào lòng tất cả nỗi đời trầm luân, trôinổi của kiếp cầm ca.
Hàn Mặc Tử dùng hình thức điệp liên hoàn theo lối đồng dao Việt:
Chị ấy năm nay còn gánh thóc
Dọc bờ sôngtrắng nắng chang chang…
(Hàn Mặc Tử- Mùa xuân chín)
Điệp âm “oc”giống như vần lưng tiếp liền trong đồng dao bắt cầu giữa hai câu thơ thất ngôn Hán biến âm tắc thành vang bởi sự cộng hưởng âm thanh, sự ngưng nghỉ giữa hai nhịp thơ hóa thành nối kết để cho chuỗi âm thanh không đứt đoạn mà
“liền mí”, “xếp ngói” đểkéo dài ra. Liên tục các âm tiết kết thúc bằng các âm cuối vang “ng” (sông, trắng, nắng, chang chang) và chính hình thức điệp vận “ăng - ăng, ang – ang” làm cho đường nét của giai điệu, hình hài của tiết tấu trở nên chập chùng, lan tỏa như những làn sóng mênh mang. Ánh nắng của mặt trời như vỡ tan trong màu trắng hư ảo của bờ cát. Con đường dài ra và tan hòa trong cõi hư ảo ấy để hiện hình một chiếc bóng cô đơn lạnh lẽo đang gánh lấy nỗi cực nhọc trên con đường định mệnh.
Điệu ngâm hàn lâm kết thúc một âm đoạn (câu thơ) bằng nhịp lẻ và vần chân cố định với thế song song hoặc đối xứng các sóng âm, ở đây do chính hình thức điệp tự do đóng vai trò chủ âm đã tạo ra tiếng vang nối liền các âm đoạn với nhau để có thể hoài niệm về sự du dương mềm mại và lan tỏa trong các điệu hát Việt.
Tìm cách đập vỡ thế song song và đối xứng của điệu ngâm để hoài niệm về điệu hát tự nhiên của dân tộc là ý thức sáng tạo của Thơ Mới, cho nên, cùng với phương thức nhân rộng tế bào thể điệu, lấy chủ âm điệp thay cho vần, là sự xuất hiện phổ biến lối thơ bắc cầu như một cách nới lỏng sự chặt chẽ, bất định của nhịp lẻ điệu ngâm, cưỡng chế sự trôi tuột của nhịp điệu điều hòa chẵn - lẻ mẫu mực:
Song le hương khói yêu đương vẫn/ Phảng phất còn vương vấn cạnh lòng…, Cát bụi tung trời – Đường vất vả/ Còn dài– nhưng hãy tạm dừng chân (Thế Lữ - Giây
phút chạnh lòng); Yêu đấy. Không yêu đấy, để rồi/ Mắc hẳn đường tơ sang cửi khác/ Dệt từng tấm mộng để dâng ai (Nguyễn Bính –Vẩn vơ); Chao ôi! Mong nhớ!
Ôi mong nhớ/ Một cánh chim thu lạc cuối ngàn (Chế Lan Viên –Xuân)…Giữa các dòng thơ điệu ngâm thường là một ngắt nhịp, nhưng do áp lực cú pháp và sự tham dự của ngữ điệu đã chuyển thành phân nhịp giả, dư vang dòng trước (dù gượng ép) tiếp liền dòng sauđể âm hưởng thơ trở nên liền mạch.Cái khung khổ của dòng thơ, thậm chí văn bản thơ không thành giới hạn cuối cùng cho dòng chảy âm thanh.
Những biến tấu trong nghệ thuật âm thanh của Thơ Mới sẽ diễn ra như một sự vùng vẫy bứt phá ra khỏi mọi khuôn thước có sẵn của thi luật hàn lâm Hán. Các dòng thơ có thể tuân theo âm luật cổ điển như một thói quen tự động, và rất nhiều trường hợp tạo sinh những điệu thơ hoàn toàn mới.
Vần chân của câu thơ thất ngôn Hán được giữ nguyên, nhưng luật bằng trắc lại không được tính đến một cách nghiêm ngặt để thay thế dần bằng sự tác động của ngữ điệu. Và ngay trong việc tạo sinh từ thi điệu Hán, hình thái hài âm vẫn có thể chuyển thành nghịch âm, thay sự đối lập bằng trắc trong nội bộ dòng thơ thành sự đối lập giữa các dòng thơ – một câu tích tụ nhiều thanh bằng và một câu tích tụ nhiều thanh trắc:
Mây vẩn từng không chim bay đi, Khí trời u uất hận chia li…
(Xuân Diệu –Đây mùa thu tới)
Dòng thơ đầu chỉ có một thanh trắc (vẩn) và một thanh bằng thấp (từng), còn lại toàn bằng cao, vang, dài; âm giai vút lên tựa hồ như những cánh chim xếp hàng bay đi trong mịt mù xa tít. Dòng thơ kế tiếp nén dồn nhiều thanh trắc, trầm, ngắn;
điệu thơ nặng nề tựa hồ như cái nặng nề sâu thẳm của không gian biệt li. Đất trời như bị phân đôi giữa ở và đi, giữa còn và mất.
Kể từ Tản Đà, nghịch âm đã thành hiện tượng phổ biến trong trào lưu Thơ Mới; Đường thi cổ điển có xu hướng quay về cổ phong tự do và mang màu sắc Việt bởi sự phối âm cao thấp thay cho bằng trắc:
Canh dài thao thức nhớ tiên nữ
Họa còn vừng trăng nghiêng mặt thương.
(Xuân Diệu –Bài thứ năm)