Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 - 1945
2.3. Tạo sinh chuẩn mở rộng và hiện tượng lai ghép thể điệu
2.3.1. Khả năng tạo sinh chuẩn mở rộng thể điệu
Hiện tượng tạo sinh chuẩn mở rộng thể điệu xuất hiện khi có nhu cầu nhân rộng các đơn vị tế bào gốc trên nền chuẩn đã có. Có thể xem đây là thao tác ngược so với quá trình câu thúc các điệu thơ tự do nguyên thủy thành các thể điệu chuẩn mựctruyền thống trên kia. Có điều, cái đã được câu thúc vẫn giữ hình thái cú pháp
YÊU VẬN
CƯỚC VẬN
âm thanh với chủ âm căn bản để duy trì thể điệu, nhưng giới hạn của sự gò bó sẽ được nới giãn ra bởi nhu cầu phát triển của cảm xúc, tư tưởng; trong đósự tác động của nhân tố ngữ điệu sẽ góp phần phong cách hoá điệu thơ trong quá trình tạo sinh.
Khái niệmhợp thể đã là hình ảnh đơn giản của sự tạo sinh: từ bước sóngngắn nhân rộng thành dài, từ một đơn vị cấu trúc nhân thành nhiều đơn vị cấu trúc trên nền một chủ âm. Chẳng hạn dòng thơ4 chữ kết hợp, thực chất là nhân rộng thành 6, 8 chữ. Ca dao:
Quả cau nho nhỏ Cái vỏ vân vân Nay anh học gần Mai anh học xa
Em lấy anh từ thuở mười ba
Đến nay mười tám thiếp đà năm con
Trong nghĩa thông dụng, một bài thơ kết hợp nhiều thể khác nhau như ngũ ngôn với thất ngôn,nhị ngôn, tứ ngôn với lục bát… đều đượcgọi là hợp thể. Ở đây, khái niệm hợp thể được sử dụng với nghĩa chặt chẽ của âm luật học: sự thống nhất tương hoà của các dòng thơ có độ dài ngắn khác nhau dựa vào tính tương đồng hình thái cấu trúc, tức là trên nền một chủ âmcủacùng thể điệu.
Trước tiên là hiện tượng tạo sinh bên trong đơn vị cấu trúc bằng cách nới giãn nhịp điệu tạo ra các biến nhịp.So với các thể thơ đãđược chuẩn hóa, lục bát có khả năng tạo sinh lớn nhất. Tính chất khả biến của nhịp chẵn và vần lưng cùng với sự can dự của ngữ điệu cho phép dòng thơ có khả năng giãn rađể âm điệu ngân nga lan tỏa.Biến thể lục bát đã là sựthực hiện nguyên lí tạo sinh như thế.Các khúc hát dân gian từnglàm biến đổi lục bát chuẩn bằng nhiều cách khác nhau. Trước tiên là tạo sinh cú pháp trên trục ngang.
Gia tăng dòng lục, dòng bát giữ nguyên:
Chàng trẩy đi nước mắt thiếp tôi chảy quanh, Chân đi thất thểu lời anh dặn dò.
Dòng lục giữ nguyên, dòng bát gia tăng:
Đến đây đất nước lạ lùng,
Con chim kêu phải sợ, con cá vẫy vùng phải lo.
Gia tăng cả hai:
Sớm mưa, trưa bão, tối nồm đông,
Ông trời kia còn thay đổi nữalà tấm lòngđôi ta.
Nhịp chẵn vẫn giữ vai trò chủ âm, một số ô nhịp được chêm thêm âm tiếtbiến thành hình thái nhịp lẻ (1) làm cho tiết tấu trở nên sinh động. Điều quan trọng ở đây không phải gia tăng ở số lượng âm tiết bao nhiêu (có thể lên 9, 10, 11, 12, 13, thậm chí nhiều hơn theo nguyên lý tạo sinh) mà ở chất lượng của sự biến đổi. Gia tăng nhiều hay ít số lượng âm tiết sẽ kéo theo sự biến đổi về giai điệu, tiết tấu. Câu ca dao sau có vài bản khác nhau ở số lượng âm tiết:
(1) Tưởng nước giếng sâu, nối sợi gàu dài Hay đâu giếng cạn, tiếc hoài sợi dây (2) Tưởng nước giếng sâu, em nối sợi gàu dài
Hay đâu giếng cạn, em tiếc hoài sợi dây
Dị bản, theo các nhà folklore, là do quá trình truyền miệng (tam sao thất bổn), hay do quá trình diễn xướng; ở đây có thể nói thêm, là do nguyên lý cải biến và tạo sinh của cú pháp âm thanh. Ở bản (2) trong ví dụ trên, về cú pháp ngữ nghĩa, việc chêm “em” vào ngữ đoạn thứ hai của dòng thơ đã làm xuất hiện rõ nét, cụ thể chủ thể diễn xướng đồng thời là chủ thể trữ tình; về cú pháp âm thanh lại là việc tạo thêm một đơn vị ngữ âm (tương đương với một nốt nhạc trong một ô nhịp) dẫn đến hiệu ứng: nếu hai ngữ đoạn âm thanh theo bản (1) đang gián cách thì ở bản(2) lại tiếp liền nhau, âm hưởng trở nên ngân nga, mềm mại và quyến rũ hơn. Như thế việc thêm những từ đệm trong các bản dân ca như ấy, mấy, tang tình…, hay điệp nhấn luyến láy một ngữ đoạn nào đó (dạng như ấy mấy vông nên vông)… như là sự can thiệp của ngữ điệu vào việc tạo sinh cú pháp âm thanh trong sự cho phép của luật hòa thanh với mục đích gây xung độngkéo dài ngân nga của điệu hát.
Trong cuộc chạy đua với thi ca bác học, những dòng lục bát “biến thể” với các dạng tạo sinh trên đã sinh sôi liên tục, trước tiên nó nằm sẵn trong các loại hò, hát dân gianở trạng thái nguyên hợp: thơ và nhạc là một:
- Mẹ ra đimà cửa song loan trên đóng dưới cài
Anh thương em chi cho lắm thì cũng đứng ngoài ngó vô (Hò giã gạo miền Trung)
- Ngũ sự lư hương đồng,
Anh muốn chơi hương án phải về chồng tiền trăm Anh đây hai bàn tay trắng, hai nắm tay không, Tiền trăm đâu có mà em bảo chồng,
Anh về tắm sạch nồi đồng,
Rồi trèo lên hương án dạo bốn vòng cho em coi.
(Hát phường vải)
Rồi, một cách lặng lẽ, những lục bát biến thể lại chui vào thơ các nhà thơ bác học thời cận đại, hiện đại:
Bởi vì em mà anh phải ra đi
Trèo non rồi lặn suối, anh chẳng có quản gì cái tấm thân (Tản Đà–Câu hát đường trường) Ngoài trời
Sương thôi rơi, Lòng nhẹ chơi vơi, Gió nhẹ chơi vơi,
Hồn buông cánh lặng theo lời “viên âm”
(Phan Khắc Khoan– Lý Chiêu Hoàng) Điệu hát dân tộc với âm hưởng du dươngsẽ còn dư ba mãi trong thi ca dân tộc mà sau này Thơ Mới vẫn tiếp tục phát huy bên cạnh những điệu thơkhác.
Tất nhiên, việc giữ nguyên hình thái cấu trúc âm thanh chuẩncủa dòng thơ để kéo dài điệu thơ ra ngoài đơn vị cấu trúcmới là phương pháp tạo sinh phổ quát. Ca dao khởi thủycó thểchỉ là một cặp lục bát vần lưng. Cái cặp lục bát tối thiểu được xem là tế bào gốc này đãđược nhân lên thành hai, ba cặp,… và vô hạn. Lục bát sử dụng vần chân có lẽ bắt đầu từ khiphát triển thể điệu.Các cặplục bát được tạo sinh liên tục thành chuỗi mở rộng, lặp lại hình thái âm thanh mà không đơn điệu nhờ sự biến đổi vần. Các nút động lực là vần liên tục phát sinh làm cho điệu thơ kéo dài không hạn chế. Âm hưởng lục bát vừa chập chùng nhờ sựlặp lại hình thái âm thanh theo phương thức điệp và luyến láy âm nhạc vừa lan tỏa nhờ sự thay đổi vần như những nút năng lượng đẩy sóng âm vang xa.
Truyện Kiều và các truyện Nôm khuyết danh thế kỉ XVIII, XIX đã phát triển thể lục bát bằng cách nhân rộng cú pháp cho vừa với độ dài của loại hình tự sự. Tự sự hóa các cú pháp trữ tình đối với thi ca Việt có lẽ bắt đầu từ lục bát, một thể thơ mà đơn vị cú pháp âm thanh vừa chặt chẽ gọn gàng vừa có khả năng dàn trải không hạn chế. Các tác giả truyện Nôm, tác giả Truyện Kiều và sau này các nhà thơ yêu nước đầu thế kỉ XX với thể loại diễn ca đã chọn ưu thế này của lục bát để nới giãn biên độ tự do và đại chúng hóa sáng tác của mình.
Trong xu hướng tự do hóa nhạc điệu, các nhà Thơ Mới vẫn tái sử dụng lục bát bằng mọi khả năng tạo sinh vốn có của thể điệu như một sự kế tục truyền thống.
Song thất lục bát cũng có khả năng tạo sinh cú pháp như lục bát, nhưng hiển nhiên, đơn vị cú pháp âm thanh chuẩn có đến hai cặp: song thất và lục bát. Độ lớn của đơn vị tế bào gốc sẽ tỉ lệ nghịch với khả năng tạo sinh thể điệu, bởi vì, thêm một cấu trúc chuẩn là thêm một điều luật phải tuân thủ. Mặt khác, vẫn là vần lưng với tínhkhả biến của nhịp chẵn, nhưng do cặp song thất với sự điều hòa năng lượng giữa nhịp lẻ và chẵn, cùng sự cô kết số lượng âm tiết trong mỗi dòng thơ; cho nên song thất lục bát gần như bị mất hoàn toàn khả năng giãn về chiều ngang để cuối cùng chỉ có thể giãn ra bằng sự tạo sinh trên trục dọc. Ngay cả việc tạo sinh bằng cách nhân rộng cú pháp từ hai cặp song thất lục bát chuẩn cũng rất hạn chế vì sự nghiêm ngặt của âm luật. Thực tế, song thất lục bát trèo lên đến đỉnh của những khúc ngâm nửa cuối thế kỉ XVIII nửa đầu thế kỉ XIX đã là một cuộc vận động tạo sinh ngoạn mục và chừng như kiệt sức để rồi sau này chỉ cònởmột số sáng tác diễn ca đầu thế kỉ XX và dư âmở một số ítbài thơ của phong trào Thơ Mới và thơ hiện đại sau này.
Đối với thơ Đường luật, quan hệ giữa thất ngôn và ngũ ngôncó thể xem là sự co giãn của một hình thái cú pháp: thất ngôn là ngũ ngôn mở rộng và ngược lại. Số lượng âm tiết trên dòng thơ không thể co hoặc giãn thêm vì sự hoàn tất của nhịp lẻ cuối dòng, những biến đổikhác có thể sẽ trở thành một phản thểcủa điệu ngâm:văn biền ngẫu chẳng hạn. Trong trường hợp lục ngôn, bát ngôn sử dụng vần chân, hệ hình nhạc điệu đã hoàn toàn thayđổi: đó chỉ là điệu hát với chủ âm nhịp chẵn vay mượn vần chân của điệu ngâm.
Ngũ ngôn và thất ngôn luật Đường do bị đóng đinh ở vần chân độc vận, cho nên khả năng tạo sinh ở chiều dọc cũng bị hạn chế: hoặc là quay lại ngũ ngôn hay thất ngôn trường thiên cổ phong, hoặc dùng lại một đơn vị cú pháp âm thanh chuẩn để mở rộng thể điệu theo cách của lục bát và song thất lục bát. Trong xu hướng vươn đến sự tự do hóa vềnhạc điệu, thi ca Việt đã lựa chọn phương pháp tạo sinh truyền thống bằng cách chọn đơn vị tế bào gốc là một liên 2 dòng hoặc 4 dòng thơ để kéo dài thể điệu, nói theo cách của người xưa là lốiliên hoàn thi.
Phổ biến nhất là 4 dòng, coi như một bài thơ gồm nhiều khổ tứ tuyệt. Trước Thơ Mới, có lẽ người đầu tiên làm công việc này chính là Tú Xương. Cái điệu thơ mà âm hưởng bị hạn chế tối đa bằng tứ tuyệt hay bát cúthỉnh thoảng đã từngbị phá vỡ ra bởi cái cười ngạo nghễ của một ông đồ bất đắc chí (Ngẫu hứng, Ông cử thứ năm, Năm mới chúc nhau,…). Bài thơÔng cử thứ năm tạo sinh mở rộng hai khổ tứ tuyệt kết hợp với chuyển vận từ bằng sang trắc:
Ông cử thứ năm con cái ai?
Học trò quanđốc Tả- thanh– oai, Nghe tin cụ cố cười ha hả,
Vứt cả dao cầu xuống ruộng khoai!
Thứ năm ông cử ai làm nổi?
Học trò quanđốc tỉnh Hà– nội Nghe tin bà cố cười khì khì, Đổ cả riêu cua xuống vũng lội!
Tản Đà tiếp tục công việc này bằngsự nổi loạn của cái ngông. BàiLo văn ế:
Nhà tớ xưa nay vốn vẫn nghèo Bán văn buôn chữ kiếm tiền tiêu.
Quanh năm luống những lo văn ế Thân thế xem thua chú hát chèo.
Hát chèo lắm lúc nghĩ mà ngoan Vẽ mặt ra trò với thế gian Vợ cưới đêm nay, mai lại cưới Đêm đêm cưới vợ, lại làm quan!...
Phá vỡ khuôn khổ tứ tuyệt hay bát cú và thế độc vận của Đườngthi là một phá cách lớn của thi ca Việt mà Tản Đà là người khởi sự một cách tự tin bằng rất nhiều các bài thơ trường thiên nổi tiếng (Hầu trời, Hủ nho lo việc đời, Tiễn ông công lên trời, Ngày xuân nhớ xuân, Thăm mả cũ bên đường, Còn chơi...). Sự nới giãn cấu trúc làm cho nhạc điệu của điệu ngâm bác học không chỉ thay đổi về lượng mà còn gia tăng về chất. Trước hết, mỗi khổ thơ mang một hình thái vần khác nhau, nút động lực âm thanh biến chuyển như một sự đa dạng hóa điệu thơ và mỗi bài thơ không còn hoàn tất mà dang dởbởi tiếng vọng âm thanh của hình thái độc vậnđã chuyển thành tiếng vang của hình tháiđổi vận. Và khi một bài thơ mang trong mình nó nhiều khổ thơ thì mỗi khổ coi như lặp lại một hình thái âm thanh như các điệp khúc của một bản nhạc. Nếu như Đường luật chỉ lấy chu kì sóng âmở hình thức độc vận và lặp hình tiết tấu thì phương thức tạo sinh mở rộng trên đã chuyển chu kì sóng âm sang hình thức điệp khúc như một nhân tố quan trọng bậc nhất của nhạc điệu thi ca. Đây làmột cách trong bước đầu Việt hóa thi pháp Hán cổ điển, bởi vì, sự cô kết của một hình thái (độc vận, độc giai điệu, độc hình tiết tấu) đã được nới giãn với sự đa dạng hoá hình thái (chuyển vận, biến điệu, biến tấu); hơn nữa,cách tạo sinh này gần như là một thao tác quen thuộc đối với lục bát và song thất lục bát mà người Việt đã sử dụng trên hành trình thi ca của mình.
Sự nới giãn luật Đường của Thơ Mới trong cái nhìn của Hoài Thanh [136, tr.40] mới chỉ dừng lại ở hình thức bên ngoài. Điều quan trọng hơn là động lực bên trong của tiến trình thi pháp cho phép sự giãn nở như thế. Thơ tứ tuyệt đúng nghĩa là một chỉnh thể trọn vẹn cả âm thanh lẫn ngữ nghĩa, mỗi câu gói gọn một ý, một ngữ đoạn âm thanh độc lập. Trong khi, một câu, một khổ mang hình thái tứ tuyệt của một bài thơ mới có thể là một ngữ đoạn chưa hoàn tất. Nó cũng giống như các câu, dòng lục bát hay song thất lục bát Việt luôn cho phép nối dài hay tiếp liền liên tục,tinh thần tự do dân gian bắt gặp khát vọng tự do của con người hiện đại.
Tất nhiên, lối liên hoàn thi này có gặp gỡ với thơTây (cách tạo khổ, mỗi khổ 4 dòng, 5 dòng, vớivần chéo hoặc vần ôm), và nhờ thế đã phát triển tự tin, mạnh mẽ hơn trong Thơ Mới 1932 – 1945.
Sự súc tích cô đọng trong cái vẻ đẹp mẫu mực cổ điển không còn đặt vừa cho những khát vọng được tự do giải phóng của cái tôi cá nhân. Một cách tự phát, Tú Xươngrồi Tản Đà đã bắc nhịp cầu qua hai thời đại thi ca, hóa giải cái tĩnh tại của cả ngàn năm thi ca thành cái xôn xao sống động của buổi giao thời. Âm luật thơ Đường tưởng chừng đóng băng ở một khuôn khổ định sẵn đã bị cái ngông của những Tú Xương, Tản Đà phá loãng ra chuẩn bị cho dòng chảy mạnh mẽ của thi ca Việt Nam hiện đại mà con tàu Thơ Mới 1932-1945 như một cuộctiếp sức trên con đường đãđược dọn sẵn đó.