Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
1.2. Tiền đề ngôn ngữ học
1.2.2. Hình thức cấu trúc nhạc điệu thơ Việt
Hòa thanh là khái niệm chỉ hình thức tổ chức thẩm mĩ của thi ca lẫn âm nhạc:
sự hài hòa trong cấu trúc âm thanh của một chỉnh thể tạo nên vẻ đẹp của dòng chảy âm thanh đối lập với tiếng ồn. Về mặt kĩ thuật âm nhạc học, “hòa thanh là sự hài hòa âm thanh, hài hòa giữa các âm theo chiều ngang (là giai điệu), và theo chiều dọc (là các hợp âm), hài hòa giữa các kết cấu âm nhạc (giữa các tiết nhạc, câu nhạc, đoạn nhạc… với nhau) và hài hòa trong toàn bộ tác phẩm” [34, tr.35]. Về mặt thi học, hòa thanh thể hiện ở tính nhịp nhàng hòa hợp của sóng âm, cụ thể là sự điều hòa có chu kì bằng trắc, cao thấp, dài ngắn trên dòng thơ và giữa các dòng thơ, trong đó luật thơ thể hiện ở các thể thơ cách luật là sản phẩm của sự chuẩn hóa thành nguyên tắc lý tính của sự hòađiệu.
Âm luật thơ không đồng nhất với âm luật của âm nhạc, nhưng tất yếu nằm trong hệ quy chiếu với nguyên lí âm nhạc học cơ bản. Bởi vì, âm luật thơ thực chất là sự vận dụng luật hòa thanh của âm nhạc học trên bình diện thi học, trong đó hòa thanhở nghĩa rộng không chỉ là sự luân phiên bằng trắc mà là tổng hòa của các hiện tượng cấu âm, có thể chứa các âm điệu khác nhau: thuận tai (Consonace), hoặc nghịch tai (Dissonance), thậm chí chối tai (Cacophony) do nhiều cách phối hợp khác nhau dựa trên những chủ âm nhất định.
Có thể hình dung âm thanh mang tính nhạc cấu trúc theo luật hòa thanhđược thực hiện trên hai trục: trục ngang- ngữ đoạnvới đường nét tuyến tính củagiai điệu và trục dọc – hệ hình với sự song song của hình giai điệu – sự thống nhất có tính
chu kì của điệu thức và giọng tạo nên hình thái âm thanh. Sự chiếu ứng giữa hai trục này tạo nên tiết tấu– tổ chức quan yếu nhất của luật hòa thanh. Khi sự tương đương xuất hiện trong thế song song sẽ xuất hiện hiện tượng hợp âm, một bình diện rất quan trọng của kĩ thuật hòa phối âm thanh âm nhạc học.
1.2.2.1. Giai điệu (Melody) theo âm nhạc học là “sự liên kết các âm theo chiều ngang bằng cao độ, trường độ, sắc thái mạnh nhẹ khác nhau. Nó diễn đạt nội dung chủ yếu của âm nhạc bằng một bè” [34, tr.6]. Luật hòa thanh trong giai điệu là sự kết hợp hài hòa âm điệu qua sự thống nhất các mặt đối lập: trầm – bổng,êm dịu – mạnh mẽ, bằng phẳng –trắc trởtrong cácbước nhảy của các đơn vị âm thanh.
Theo nguyên lí âm nhạc phổ quát, việc tạo nên đường nét của giai điệu là do cách kết hợp các đơn vị âm thanh dựa vào bước nhảy tuần tự hay cách quãng, đi xuống hoặc đi lên. Khoảng cách giữa hai âm thanh kế tiếp nhau gọi là quãng. Tùy theo quan hệ giữa các âm với nhau mà sinh ra quãng thuận hay nghịch (1). Quãng thuận tạo ra giai điệu hòa quyện, mềm mại, dễ chịu. Quãng nghịch tạo ra giai điệu bất hòa, hơi căng, khó chịu. Đối với thơ là sự thay đổi bình thường hay đột biến trong sự kết hợp bằng trắc, cao thấpcủa thanh điệu. Có hai phương thức tiến hành giai điệu trong thi ca:
- Hài âm: là cách kết hợp âm thanh hài hòa (Âm - Dương tương sinh) theo luật thơ cổ điển. Sự đối vị bằng trắc trong nội bộ câu thơ và luân phiên đều đặn cao - thấp giữa các dòng thơ sinh ra vẻ đẹp cân đối nhịp nhàng của dòng chảy âm thanh.
Lối kết hợp này phổ biến ở thơ lục bát và Đường thi mà Thơ Mới thừa hưởng:
Hiu hiu… chiều ngả tà tà (0 b 0 t 0 b) Buồn lên xóm vắng, cây nhòa khói xanh (0 b 0 t 0 b 0 b)
(Hồ Dzếnh –Chiều xuân Trung Kì) Hồn hoa chợp mộng thơm hồn gió (b b t t b b t ) Tóc liễu dừng thơ đón tóc trăng (t t b b t t b)
(Quách Tấn –Đêm tình)
Tính chất đều đặn, cân đối của lối tổ chức hài âm gợi cảm giác nhẹ nhàng, sâu lắng, phù hợp với những tâm trạng kín đáo, mơ màng, trầm tư.
(1) Do việc xác địnhtrưởng hay thứ là bất khả đối với thi ca, cho nênở đây chỉ nói đếnthuận hay nghịch
- Nghịch âm: cách tiến hành cao độ không theo nguyên tắc hài âm mà tạo ra những nghịch âm (Âm - Dương tương khắc) với những bước nhảy bất thường.
Không cần thiết phải là sự luân phiên bằng- trắctrong nội bộ dòng thơmà khai thác ở độ căng của sự chênh vênh giữa bổng và trầm, giữa trắc trở và bằng phẳng trên các dòng thơ. Thôi Hiệu nổi tiếng với bài thơ phá luậtHoàng hạc Lâu:“Hoàng hạc nhất khứ bất phục phản/ Bạch vân thiên tải không du du”… Tản Đà có thể xem là người tiên phong cho một lối hòa âm mới của thi ca Việt:
Tài cao phận thấp chí khí uất Giang hồ mê chơi quên quê hương
(Tản Đà -Thăm mả cũ bên đường)
Từ 2 bình thanh một thấp một cao (tài cao) nhảy đột biến sang loạt 5 thanh trắc với các âm tắc và khép (phận thấp chí khí uất) rất nghịch tai, âm điệu của câu thơ đầu cứ căng dần đẩy bước sóng vút lên đến đỉnh điểm và dựng đứng lại, để sau đó chỉ được điều hòa bằng hệ thanh ngang với các âm tiết vang dàiở câu thứ hai với cảm giác sóng âm bị dồn nén rồi thả tràn ra mênh mang vô tận.
Lối nghịch âm này được phát huy trong Thơ Mới với những hiệu quả thẩm mĩ khác hẳn với thi ca cổ điển:
Nhị hồ để bốc niềm cô tịch,
Không khóc, nhưng mà buồn hiu hiu.
(Xuân Diệu –Nhị hồ) Đưa người ta không đưa qua sông
Sao có tiếng sóng ở trong lòng?
(Thâm Tâm–Tống biệt hành) Trời buồn làm gì trời rầu rầu
Anh yêu em xong anh đi đâu?
Lắng tiếng gió suối thấy tiếng khóc Một bụng một dạ một nặng nhọc…
(Lê Ta–Tình hoài)
Âm luật điều chỉnh, sắp xếp dòng chảy tự nhiên của ngôn từ. Tính nhạc trong những trường hợp này không xem xét ở sự hài hoà trong nội bộ câu thơ mà ở tổng thể cấu trúc giữa các câu thơ hoặc cả đoạn thơ, bài thơ. Thơ cổ cách luật, giai điệu
ổn định với một kiểu phối hợp xuyên suốt tác phẩm. Thơ phá luật, nhất là thơ hiện đại có những biến đổi bất ngờ làm cho giai điệu có những bước nhảy bất thường, thể hiện sự đột biến của tâm trạng hay sự chơi vơi bất định của cảm xúc.
Sự lặp lại có tính chu kì một hình thái, đường nét của giai điệu tạo nên hình giai điệu. Trong thơ Việt, hình giai điệu hiển thị một cách rõ nét bằng sự tương đương về đường nét âm điệu trên các dòng thơ cách luật. Các nghịch âm có khả năng thay đổi lâm thời hình giaiđiệu để chống lại sự tiếp nối đều đặn đơn điệu của sóng âm.
Tổng hòa các hình giai điệu trong chuỗi liên tục của dòng chảy âm thanh tạo nên giọng điệu âm nhạc học. Bất cứ một tác phẩm âm nhạc nào cũng phải được viết trên một giọng (như giọng Đô hay giọng Fa… của bình quân luật phương Tây, giọng Kim hay Mộc… của nhạc cổ phương Đông) và một điệu nhất định (điệu trưởng hay điệuthứ của bình quân luật phương Tây, điệuNam hay điệuBắc của âm nhạc cổ truyền phương Đông). Giọng điệu là chỗ dựa, chi phối toàn bộ giai điệu, buộc giai điệu từ chỗ hoạt động tưởng chừng tự do phải tuân theo những quy tắc phối âm nhất định: các âm nối kết nhau, liên hệ với nhau một cách tất yếu: âm nọ hút vào âm kia, âm này duy trì, níu kéo âm khác theo một kết cấu chặt chẽdựa vào hạt nhân ổn định là chủ âm.
Một chuỗi âm thanh mang nhạc tính là một thể thống nhất gồm có ba bậc chính: chủ âm (I), hạ át (IV) và át âm (V) cùng các bậc phụ mang tính chuyển tiếp nhưâm trung (III), âm dẫn xuống (II), âm dẫn lên (VII), âm hạ trung (VI)…; trong đó, chủ âm còn gọi là âm tựa tồn tại ổn định, trung hoà, có vai trò quyền uy chi phối và điều chỉnh sự biến động của các âm khác để chống sự lạc giọng, lạc điệu [161, tr.94]. Trong âm nhạc, chủ âm thường xuất hiện lúc mở đầu và kết thúc.
Trong thơ, âm đóng vai trò chủ âm thường là vần hoặcnhững âm lặp lại khác có tác dụng điều chỉnh đường nét âm điệu đưa dòng chảy âm thanh trở về trạng thái thăng bằng. Sự đối lập bằng trắc hay cao thấp ở các vị trí trọng yếu (nhị tứ lục phân minh chẳng hạn) trong thơ chính là sự đối lập giữachủ âm và át âm, và chủ âm nằm ngay ở sự lựa chọn vần hoặc âm kết thúc câu thơ, khổ thơ. Như vậy quan hệ giữa chủ âm với át âm và các âm khác nhau là quan hệ điều chế giữa tĩnh và động, giữa bất biến và khả biến, hay nói theo mĩ học phương Đông là sự điều chế Âm Dương trong toàn
bộ kết cấu của giai điệu. Khi có sự thay đổi chủ âm, sẽ xuất hiện hiện tượng mà âm nhạc học gọi là chuyển điệu (Modulation).
Hình thái giaiđiệu hay các mô hình đường nét của âm điệu phụ thuộc vào sự lựa chọn chủ âm và vai tròđiều chế của nó trong mọi khả năng kết hợp có thể xảy ra: nghịch hay thuận, căng thẳng hay mềm mại, gấp góc hay êm ả, gập ghềnh hay du dương. Thi luật hàn lâm Hán lấy chủ âm vần chân định vị cuối dòng thơ hình thành nên tiếng vọng để hoàn tất một chu kì giai điệu; trong khi thi luật dân gian Việt thường lấy chủ âm vần lưng với động lực vừa vọng vừavang, kết thúc mà vẫn tiếp nối giữa các chu kì âm thanh. Khi vần mất hiệu lực cho sự điều chỉnh đường nét âm điệu, thì điệp với các phương thức hoà âm khác nhau lại đóng vai trò thay thế để duy trì nhạc tính trên đường nét của âm thanh mà Thơ Mới là nhữngsáng tạo điển hình.
Giai điệu là phần nổi của điệu tính âm nhạc. Bình quân luật phương Tây xác định 7 bậc âm cơ bản (Đô, Rê, Mi, Fa, Sol, La, Si) được sắp xếp cân bằng những tương quan về quãng và quãng tám được phân chia thành 12 bán cung bằng nhau.
Sự đơn giản về bậc của loại hình ngôn ngữ trọng âm (chỉ có cao thấp, mạnh nhẹ) phù hợp cho việc kiến tạo âm thanh theo bình quân luật. Trong khi sự phức tạp, biến hóa về điệu ngay trong bản thân âm tiết của loại hình ngôn ngữ điệu tính, việc kí âm theo phương pháp của bình quân luật như thế chỉ mang tính tương đối. Đó là lí do âm nhạc cổ truyền dù chỉ xác định bằng thang âm ngũ cung, nhưng biến âm cực kì đa dạng: các phương thức luyến (chuyển âm) theo lối “liền mí” hay “thừa thượng tiếp hạ” có khi sử dụng những quãng 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 cung… Theo nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát: “Cao độ của nó rất mềm. Mỗi âm lại được phủ bởi nhiều âm khác rất tinh tế xung quanh. Bằng những luyến láy, người ta tạo nên những ấn tượng đặc biệt về sự mềm mại, uyển chuyển của giai điệu” [124, tr.139].
Do đó, nếu chưa được âm nhạc hóa theo nghĩa phổ âm điệu tính, thơ của ngôn ngữ trọng âm chỉ có tiết tấu, nhạc tính của nó chỉ là nhịp điệu: mạnh – nhẹ, dài - ngắn, một thứ nhạc tính phẳng, trung hòa. Trong khi thơ Việt với loại hình ngôn ngữ điệu tính điển hình, giai điệu nổi lên với đường nét rõ ràng đa sắc thái. Khi mạnh mẽ hào hùng:Nào đâu những đêm vàng bên bờ suối/ Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan? (Thế Lữ).Khi êm áidu dương:Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Một
người chín nhớ mười mong một người… (Nguyễn Bính). Khi sôi nổi, cuồng nhiệt:
Ta muốn ôm/ Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn/ Ta muốn riết mây đưa và gió lượn/
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu/ Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều/ Và non nước, và cây, và cỏ rạng… (Xuân Diệu). Khi khắc khoải, lắng sâu: Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu/ Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều/ Nắng xuống, trời lên sâu chót vót/ Sông dài, trời rộng bến cô liêu… (Huy Cận). Trừ thơ cách luật cổ điển tuân thủ nguyên lí Âm Dương cân đối, giai điệu thơ Việt do đó sẽ đa dạng và tinh tế hơn nhiều so với thơ trọng âm và vượt ra ngoài khuôn khổ đối vị bình– trắc của âm luật Hán. Đó là thứ giai điệu uyển chuyển, mềm mại, lên cao, xuống thấp tùy hứng bởi mạch cảm xúc tự nhiên và bởi sự phối điệu tinh tế của ngữ âm Việt. Vì thế điệu của âm luật Việt thường không nhất quán mà thường xảy ra hiện tượngchuyển điệu và cũng không có sự cố định về chủ âm nếu phân tích sâu về hình thái học.
1.2.2.2. Tiết tấu(Rhythm) theo định nghĩa của lí thuyết âm nhạc là “sự nối tiếp các âm và kết cấu âm nhạc bằng thời gian ngân vang của âm thanh (độ dài của âm và độ dài của kết cấu) có tổ chức và có quy luật”[34, tr.20]. Nói chính xác hơn,tiết tấu là hình thái âm thanh sinhđộng được xây dựng trên sự tương quan về trường độ (dài– ngắn, nhanh – chậm), về cường độ (mạnh – nhẹ, dồn dập- thư thả) giữa các âm thanh, sự tương quan ấy được xác định trên quy tắc tổ chức có trật tự các khoảng thời gian giống nhau gọi là nhịp. Tiết tấu có vai trò như đôi chân để giai điệu cất lên bay bổng. Vì thế, tiết tấu cũng là một bình diện của điệu tính nên còn gọi là nhịp điệu.Trong thơ, tiết tấu có giá trị phổ quát về nhạc tính vì chính nó đã nghệ thuật hóa ngôn ngữ, đưa hoạt động ngôn ngữ vào trật tự,nhịp nhàng. Theo M.
Cagan, tiết tấu là đặc trưng hình thái học của cả ba loại hình: nhạc, vũ, thơ, bởi vì cả ba được triển khai theo trật tự “lí tưởng của tính nhịp nhàng đẹp đẽ”[14, tr.533].
Trong âm nhạc, tính chất phổ quát của tiết tấu thể hiện qua tương quan trường độ, cường độ của các đơn vị âm thanh. Trường độ kí hiệu theo cách của phương Tây với các nốt thời gian: tròn (w), trắng (h), đen (q), móc đơn (È), móc đôi (s)... và các dấu thời gian (E, S...). Cường độ gắn liền với cách phân nhịp, phách. Sự nối tiếp một cách đều đặn của các phách mạnh và phách nhẹ tạo nên tiết nhịp. Việc phân chia đều đặn số phách thành những khoảng thời gian bằng nhau trong toàn bộ tác phẩm tạo nên các ô nhịp.
Và hiển nhiên, tiết tấu đúng nghĩa theo luật hòa thanh phải là sự chiếu ứng trục ngang (giai điệu) lên trục dọc (tính chu kì của hình giai điệu và sự thống nhất của giọng điệu)- một cách thức không gian hóa thời gian cho dòng chảy âm thanh. Nếu như giọng là cái cột sống của giai điệu thì tiết tấu là các đốt sống để giai điệu hoạt động một cách có tổ chức, nhịp nhàng mang lại hiệuquả mĩ học.
Tiết tấu và giai điệu là cặp phạm trù gắn kết trên hai trục hệ hình và ngữ đoạn, cho nên chúng điều phối lẫn nhau. Trường độ và cường độ của các âm tiết trong một văn bản thơ, trước tiên gắn liền với tốc độ, sắc độ biểu diễn, và như vậy, trong khi tiết tấu nhịp điệu hóa cho giai điệu thì chính giai điệu lại chi phối vào tiết tấu.
Giai điệu mơ màng, êm ả hay trầmlắng sẽ làm cho tốc độ chậm, sắc độ nhẹ nhàng, trường độ kéo dài ra; còn giai điệu sôi nổi, tươi vui, khỏe khoắn sẽ làm cho tốc độ nhanh, sắc độ mạnh, trường độ các âm tiết ngắn lại.
Nhịp là khái niệm quan trọng, căn bản của tiết tấu. Nó có giá trị phân đều thời gian thành các bước sóng tương ứng trên một dòng chảy âm thanh,ấn định và điều hòa tương quan dài ngắn, mạnh nhẹ khác nhau của các đơn vị âm thanh.Do sự phân bố có tính thống nhất về mặt thời gian trong tổng thể cấu trúc, cho nên, “nhịp đóng vai trò như tính đều đặn ở trong kiến trúc khi chẳng hạn các cột cùng cao như nhau và cùng dài như nhau bị tách rời khỏi nhau bởi những khoảng cách ngang nhau hay khi những cửa sổ có những kích thước nhất định được sắp thành dãy theo một nguyên tắc cân bằng như nhau” [67, tr.408]. Nhịp trở thành hình thức quan trọng có chức năng điều chỉnh các chất liệu âm vị học: làm biến hóa và đa dạng hóa trường độ, cường độ vốn có của âm tiết, biến một số âm trọng yếu thành những điểm nhấn mang tính tinh thần của chủ thể.Theo Hegel, “cái tôi là cái bao giờ cũng nhận thấy một sự đồng nhất như bản thân mình và bắt nguồn từ mình, và gặp lại mình nhờ nhịp” [67, tr.409]. Vì thế, trong một ô nhịp, các tiết nhịp như là sự nối tiếphợp lí giữa các phách mạnh và phách nhẹ tạo ra các bước sóng âm thanh phù hợp với nhịp rung của tâm hồn. Để đơn giản hóa so với âm nhạc, các nhà hình thứcNga chỉ phân biệt nhịp mạnh và nhịp yếu đối với thơ trọng âm, và trong thơ của ngôn ngữ đơn lập người ta thường tạo ra các vạch nhịp và chỉ số theo cách đọc nhấn thông thường 2/2/2 hoặc 3/3, 4/4, 3/4…(1) tùy theo số âm tiết trong ô nhịp và quy ước cách gọi là nhịp chẵn hay nhịp lẻ, theo cách nhìn của mĩ học phương Đông là nhịp Âm hay nhịp Dương:
(1) Khác với chỉ số ghi trên bản nhạc theo hệ nhị phân với chỉ số phách và nhịp.