Chương 3: VIỆT HÓA – HIỆN ĐẠI HÓA NHẠC ĐIỆU THƠ
3.4. Tự do cho thơ và thơ tự do
3.4.1. Đi tìm tự do cho thơ
Nhu cầu giải phóng cái tôi cá nhân kéo theo nhu cầu đi tìm tự do thật sự cho thơ là cái đích của thi ca Việt hiện đại. Tất nhiên, tự do cho thơ khác với sự ra đời củathơ tự do hiện đại như một thể loại đặc thù. Bởi vì, người làm thơ vẫn có thể tự do thể hiện tư tưởng, tình cảm ngay trong quy phạm của hình thức khi đã làm chủ âm luật, còn thơ tự do hiện đại được quan niệm như một cấu trúc hình thức nằm ngoài mọi quy phạm của âm luật, điệu thơ khác hẳn với những thể điệu truyền thống. Lối thơ “chân ngắn” so le dòng 2, 3, 4 âm tiết của Lưu Trọng Lư, Nguyễn Thị Manh Manh… chỉ là hợp thể tự nhiên từ khả năng tuỳ biến của nhịp chẵn vốn có trong đồng dao, ca dao. Lối thơ “chân dài” 9, 10, 11, 12 âm tiết trên một dòng thơ thi thoảng xuất hiện trong thơ Thế Lữ, Chế Lan Viên, Phạm Huy Thông, Tú Mỡ… chỉ là sự nới giãn tạo sinh của thể tám chữ. Một số khác có câu chữ dài ngắn tùy ý, kể cả Tình già của Phan Khôi, giai điệu, tiết tấu chưa thoát ra khỏi hấp lực của cổ phong, từ khúc, thậm chí mang âm hưởng văn biền ngẫu. Xem ra, hành trình
ra đời của thơ tự do diễn ra vật vã như cuộc thoát xác của chú bướm thi ca ra khỏi chiếc kén của các hình thức thể điệu đã có bề dày trên cả ngàn năm truyền thống, mà không khéo, khi phá bỏ được cái vỏ bọc hình thức ấy phải định nghĩa lại khái niệm thi ca.
Tự do cho thơ để đi đến thơ tựdolà một vấn đề lịch sửtrước khi định hình về mặt cấutrúc. Mọi sự bắt đầu từ nhu cầuđi tìm tự do cho thơ để dần dần hình thành thơ tự do. Đối với thơ Việt, dù nội sinh hay ngoại nhập, đều phải chấp nhận một cuộc chơi mạo hiểm. Cuộc cách mạng thi ca đầu thế kỉ trước bề ngoài tỏ ra quyết liệt với thơ cổ để hội nhập với thơ hiện đại phương Tây, nhưng bên trong vẫn có sự thỏa hiệp nhất định với những gì đã có. Nó lấy uy lực của cái tôi được tự do giải phóng để tống tiễn cái ta nghĩa vụ, đạo đức vào quá khứ, nhưng về “ngữ pháp âm thanh”, hoặc phục sinh hoặc cải biến, hoặc lai ghép, nói chung vẫn nằm trong chiếc kén thể điệu cũ. Và như thế, Thơ Mới chỉ tìm được tự do trên mặt cú pháp ngữ nghĩa bằng cách rút ngắn khoảng cách giữa ngôn từ thi ca với ngôn ngữ đời sống, thứ “văn ngôn” với lối kết hợpgián cách củaĐường thi được chuyển sang thứ văn
“bạch thoại” - lối kết hợp tiếp liền qua hư từ, gia tăng ngữ điệu để biểu đạt những nội dungcảmtính màvẫn chặtchẽ lí tính theo những khế ước ngôn ngữtiếng Việt.
Đến đây, tự thân Thơ Mới phát hiện ra cái nghịch lí mới: khi rơi vào khế ước ngôn ngữ thông thường, thơ bị mài mòn, trôi tuột trong một thứ khuôn khổ khác phi thơ hơn:ngữ pháp thực dụng. Chính Saussure, khi phân biệt những yếu tốbên trong và yếu tốbên ngoàicủa ngôn ngữ,cómột gợiýquantrọng:“Vốnlà sản phẩmcủa văn hóa, ngôn ngữ văn họcnàocũngđều đi đến chỗ tách rờilĩnh vực tồntạicủamình ra khỏi lĩnh vực tự nhiên, tức là lĩnh vực của khẩu ngữ” [125, tr.63]. Gợi ý này nhắc chúng ta rằng, ngôn ngữ văn họclàyếu tốbên ngoài hệthống ngôn ngữtựnhiênvà tự bản thân nó cố tìm cách thoát rakhỏi ngôn ngữ tự nhiênđể tạo ra một hệ thống khác mà so với văn xuôi,thơ ca sẽ đóng vai trò tiên phong. Không tách khỏi ngôn ngữ thực dụng một cách tuyệt đối, nhưng chức năng thi ca, chức năng thẩm mĩ chính là nét khu biệt của ngôn ngữ thơ, nó đòi hỏi thơ vừa tự do nhưng vừa phải ràng buộc trong tính tất yếu của nghệ thuật.
Chính nghịch lí trên đã tạo ra động lực cho một sự trăn trở mới trên hành trình đi tìm tự do đích thực cho thơ: bên cạnh kiến trúc bền vững của cú pháp ngôn ngữ
Việt quen thuộc, xuất hiện trong Thơ Mới những kết hợp lạ, xem như là “tự do”.
Như trường hợp Xuân Diệu: “cung nguyệt lạnh”, “rơi tàn”, “lệ ngân”, “bóng sáng”…; Hàn Mặc Tử: “trăng tái mặt”,“đêm sóng hận réo cung hằng”,“trắng như tinh”, “trắng rợn mình”…; Bích Khê: “giây trinh bạch” “hồn ngọc thạch”, “xanh xao như tờ”…; Đinh Hùng: “Trái cô sơn”, “hương phản trắc”, “cờ ma sầu địa chấn”…; và đặc biệt, xuất hiện đậm đặc trong trường hợp Nguyễn Xuân Sanh với nhóm Xuân Thu nhãtập: “Lẵng xuân/ bờ giũ trái xuân sa/Đáy đĩa mùa đi nhịphải hà”,“Quỳnh hoa chiều đọngnhạc trầm mi/ Hồn xanhngát chởdấu xiêm y”… Thực ra, cái gọi là “tự do” ấy,Theo Nguyễn Hữu Hiếu, đó là sản phẩm của sự “say mê tư duy tương hợp và tinh thần nhất thể giác quan (unité de sens), những giá trị thơ mới lạ và độc đáo mà những nhà thơ tiền bối của chủ nghĩa hiện đại như Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine… đã tạo ra.” [70]. Có thể, đến đây, thơ Việt đã hòa nhập vào dòng chảy của thơ Tây hiện đại, cuộc tìm kiếm tự do cho thơ về mặt cú pháp ngữ nghĩa đã đưa Thơ Mới trèo lên đến đỉnh của những sáng tạo mới, nhưng kì thực vẫn chưa có thơ tự do đúng nghĩa về mặt cú pháp âm thanh.
Cần nhấn mạnh với Nguyễn Xuân Sanh và một phần ở nhóm Xuân Thu nhã tập, ngôn ngữ thơ đã hoàn toàn tựqui chiếuvàochính nó để tạo nên những kết hợp tựdo về ngữ nghĩa, bất chấp những khế ước tiếng Việt thông dụng. Với sự kết hợp ấy, logic ngữ nghĩa bị nhòe mờ đi để hướng vào cõi huyền ảo phi logic. “Thơ không phảilúcnào cũngrõ nghĩa,vì nókhôngchủ động trong địahạtý nghĩa; khôngphải lúc nào cũng sáng sủa vì nókhôngvụ phát biểucái phần sáng sủacủa tâm linh, nó giữ phần sâu kín,nó giữphần sâu sắc; không phảilúc nào cũng theo lí luận, vì nó chịu sức chi phối của những luật vô hình; khôngphải lúc nào cũng để chỉ bảo một cáigì;vì nókhôngvụ ích lợi thực tế” [112, tr.37].
Xuân Thu nhã tập hiển nhiên có chịu ảnh hưởng trực tiếp từ thơ Pháp, cụ thể là P. Verlaine, với ý thức tạo ra “những biểu tượng thính giác”, “quyến rũ người đọc bằng sự du dương của âm điệu – nơi có khả năng hòa hợp giai điệu chủ quan của tâm hồn và nhịp điệu vũ trụ” [116, tr.132], nhưng nói như Đỗ Đức Hiểu, “hư ảnh lại là những giấc mơ phương Đông” [71, tr.142], giai điệu, tiết tấu thuộc về hồn Việt, tiếng nói Việt.
Thực ra, nhómXuân Thu Nhã tập đang chủ trương đi tìm “một niềm phụng sự cái Nhạc – Đời – Đời”, “một niềm tín mộ” với khát vọng “tạo thành một Tư Tưởng theo cái nhịp điệu vĩnh viễn, thâm trầm” [112, tr.16], chủ yếu họ đã chọn các điệu thơ mang chủ âm gốc Hán, mà thành công phổ biến nhất là thất ngôn của điệu ngâm; tất nhiên, như chính tuyên ngôn của họ đặt ra: “lấy quốc văn làm khí cụ độc nhất, đào luyện trong cái đặc biệt của ngôn ngữ Việt Nam” [112, tr.18]. Ý thức dùng tinh hoa ngôn ngữ dân tộc Việt hóa một dòng thơ ngoại nhập (thơ tượng trưng Pháp) không phải là cái mới của Xuân Thu Nhã tập, mà chính cái thể điệu đã đạt đến chuẩn mực của sự kết hợp hài hòa Âm Dương, trong quan niệm của thi ca cổ điển, đó là “nhịp điệu Vĩnh Viễn”, “hợp tấu của Vô Cùng”, “dấu hiệu của Tuyệt đối” đã nâng ngôn ngữ dân tộc lên trìnhđộ của những kết hợp mới lạ, với tất cả khả tính của sự “Huyền Diệu”, “Cao Siêu”. Thơ gắn liền với rung động Vũ Trụ, Nhạc gắn liền với Lễ, “một cái gì trên cả âm điệu, không giải được mà chỉcảm mà thôi”
[112, tr.31]. “Ta đã bước vào xứ Lễ - Nhạc”, một thứ nhạc điệu xây dựng trên nghi lễ, mà chính cái điệu ngâm cổ điển kia chứa đựng trong nó đầy đủ các quy tắc hòa âm vũ trụ: “Thơ là Đạo, cái đệ nhất nguyên lý, sẽ sáng tạo được vạn vật, khi đã chia Âm Dương. Âm Dương phải tương phối mới có sáng tạo, phát huy được cái Đạo nguyên thủy” [112, tr.37].
Phê bình trực giác giải thích lối thơ này qua cái cảm mông lung nào đó, trong khi đối với phê bình cấu trúc, tất cả chỉ là sự tương tác âm thanh, các âm vị tương đương và đối lập thực hiện chức năng cấu trúc: những từ ngữ mang nội dung khác nhau gắn kết nhau nhờ sự tương quan ngữ âm cao và trong, trầm và đục, ngắn và tắc, dài và vang… Các quy tắc cú pháp của lời nói thông thường, kể cả ngữ điệu biểu cảm hoàn toàn bị xóa mờ trên trục ngữ đoạn – kết hợp vì họ quan niệm thơ không nhắm đến sự vụ lợi hay trần tình của cái tôi để thay thế bằng tương quan ngữ âm trên trục hệ hình – liên tưởng và vươn tới sự thanh lọc cao độ nhất, phổ quát nhất của tinh thần. Nói theo các nhà hình thức Nga là sự “lạ hóa” cú pháp ngữ nghĩa trên nền sự quen thuộc, thuần hóa cú pháp âm thanh, chống lại sự mài mòn, trôi tuột của ngôn ngữ vụ lợi, thực dụng [114].
Nguyên tắc quan trọng mà Jakobson đặt ra là sự hiệp âm kéo theo hiệp nghĩa theo nguyên lí giao thoa của mọi quan hệ kết hợp: Những từ tương đồng về âm thanh sẽ xích gần nhau về nghĩa [44, tr.138]. Để tạo nên sự hiệp âm mang tính
tương đồng ấy, luật bằng trắc ngôn ngữ Hán có thể được thay thành luật cao thấp của ngôn ngữ Việt mà vẫn mang vẻ hài hoà Âm Dương trên dòng chảy âm thanh.
Buồn xưa nổi tiếng của Nguyễn Xuân Sanh hoàn toàn là sự quy chiếu theo nguyên tắc tương đương về ngữ âm trong nội bộ cấu trúc của bài thơ:
Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y Rượu hát bầu vàng cung ướp hương Ngón hường say tóc nhạc trầm mi Lẵng xuân
Bờ giũ trái xuân sa Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa
Buồn hưởng vườn người vai suối tươi Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu Duyên vàng da lộng trái du người Ngọc quế buồn nào gội tóc xưa Hồn xa chĩu sách nhánh say sưa Hiến dâng
Hiến dâng quả bồng hường Hoàng tử nghiêng buồn vây tóc mưa Đường tàn xây trái buổi du dương Thời gian ơi tưới hận chìm tường Nguồn buồn lạnh lẽo thoát cung hơi Ngọt ngào nhớ chảy tự trăm phương.
Cả bài thơ vang lên bằng những âm, vừa quen thuộc (vì những từ ngữ được dùng không mới), vừa xa lạ (vì chúng kết hợp bất quy tắc), vừa chết cứng (vì xuất hiện những từ ngữ đã thuộc tử ngữ), vừa sống động (vì những từ ngữ đang sử dụng); và chính sựxuất hiện trong thế tương đương đã chuyển cái quen thành lạ, cái chết cứng thành sống động. Vần bằng không dấu cùng với sự đối lập cả một hệ thống các nguyên âm, từ khép (i, u) sang mở (a) rồi tích tụ hàng loạt âm nửa mở
(ưa, ơ, ươ), điệu thơ trở nên mơ màng chập chờn hư thực; thay vần trắc làm át âm thường thấy trong thể thất ngôn vần bằng là các vần bằng thấp (thanh huyền) như những nốt luyến đệm trầm bẩy sóng âm cao lên, giãn ra và vang xa. Buồn xưa là sự nối kết hiện tại với quá khứ, giữa cái hiện hữu với cõi xa vời mộng ảo. Nhờ mối liên hệ ngữ âm theo nguyên tắc hài âm dẫn đến sự kết hợp có tính cưỡng bức về ngữ nghĩa, đúng hơn, các từ ngữ chứa hình ảnh tưởng chừng không có một logic tương quan phổ biến nào lại có khả năng gắn kết nhau nhờ các tương quan cộng hưởng trong chuỗi ngữ âm để chứa bên trong nó sự tương giao phi lí tính. Thanh (nhạc, hát, trầm, du dương), sắc (xanh, vàng, hường, tươi, ngọc), và hương (thơm, ngọt ngào) hòa quyện trong những hợp thể đặc biệt để cho cái hữu thể bị tan hòa vào trong cái vô thể: quỳnh-hoa–chiều–đọng-nhạc–trầm–mi, rượu–hát, cung–ướp–
hương, trái–xuân–sa, vú-đôi–thơm, quả-bồng-hường, ngực–giữa-thu, mùa–đi, nhịp–hải-hà, nhài–đàn, rót–nguyệt, tì-bà–sương–cũ-đựng–rừng-xa, vai–suối–tươi, duyên–vàng, da–lộng, nhánh–say-sưa, vây–tóc–mưa, đường–tàn, xây–trái–buổi–
du-dương, tưới– hận–chìm–tường, thoát–cung–hơi… Bề ngoài, sự tổ chức các ngữ đoạn theo cách ấy chẳng khác gì sựcắt dántự do và ngẫu nhiên các đơn vị âm thanh bất chấp logic cú pháp, nhưng bên trong là sự phối hợp có tính nguyên tắc với một hệ thống chồng chất tương hòa các giá trị khu biệt. Những đàn, hát, nhạc, du dương; tì bà, vú, ngực, quả bồng hường, nguyệt, mây, suối, mi, mày, tóc, vai, hường, vàng, lộng; hoa, quỳnh, nhài… qua sự thanh lọc của nhạc điệu, chúng đi đến cộng hưởng để nhất thể hoá quan hệ giữa âm và hình, hương và sắc, người và vật trong cái vũ trụ biến dịch của Đạo. Sự lạ hóa trong các hình thức kết hợp bất quy tắc của lối thơ tượng trưng này thường gây khó khăn cho nhận thức, nhưng chính nó chống lại thói quen tự động của sự quy chiếu giản đơn hiện thực để khơi sâu vào sự tự do của tưởng tượng, suy ngẫm và thanh lọc nơi người đọc.
Cũng như thế, Bình tàn thu, Hồn ngàn mùa của Nguyễn Xuân Sanh, Người có nghe của Phạm Văn Hạnh là những bài thơ mang nhạc điệu gần như quen thuộc của những kết hợp ngữ nghĩa lạ, đúng là nó vang lên như một thứâm thanh xa lạ, gây kinh ngạc mà Aristotle nói trong Nghệ thuật thi ca [4]:
Bình tàn thu vai phấn nghiêng rơi Chén vàng dâng ướp nhạc lòngđời
Sương mùa lệ héo dặm đường hương Cung phi dăng bướm buồn Nghê Thường Sách đàn tay xõa ái tình chương…
(Nguyễn Xuân Sanh –Bình tàn thu) Hy Mã Lạp Sơn buồn thu đây
Thu
Tóc xuân bưng đỉnh chiều đầy Quỳ dâng Hình Nhạc nẻo nghìn mây Trầm ngàn mùa nghe tóc buông xây…
(Nguyễn Xuân Sanh –Hồn ngàn mùa) Dặt dìu nhị đắm nổi sau xưa…
Điệu lả hồn rung ý nhặt thưa Rầu rỉ vỉ van đôi ngónmộng Nâng môi hàm tiếu bứt say sưa…
(Phạm Văn Hạnh –Người có nghe)
Không có một âm nào mới trong cái kho tàng ngữ âm – từ vựng của người Việt, kể cả hình thức tổ chức phối hợp vần điệu của chúng. Hiển nhiên, chúng còn là thế giới những âm đã được thanh lọc kĩ đến mức không còn tiếng ồn để gây nhiễu. Nhưng lại cực kì khó hiểu bởi chúng nằm ngoài các khế ước của ngữ pháp thực dụng. Dường như ở đây chỉ có sự nối kết mặt biểu đạt của kí hiệu là âm (theo luật phối âm) bất tuân mặt được biểu đạt là nghĩa của từ(theo cú pháp ngữ nghĩa).
Với phương thức ấy, mỗi bài thơ có cảm giác là một mạng chằng chịt những liên hệ tự do và ngẫu nhiên, vô hình và bíẩn- Xuân Thu Nhã tập không quan tâm đến một sự biểu lộ nhất quán về thời gian hay tính liên tục về không gian để ở đó dàn dựng một thế giới hoàn toàn mới, thế giới của sự tương giao có thể được nhìn từ nhiều điểm nhìn với nhiều cách phối cảnh khác nhau của nghệ thuật lập thể. Để tìm hiểu đầy đủ về lối thơ này, trong một lúc nào đó thật yên tĩnh, người nghe thơ dừng lại trong cõi thiền định vô thị, vô thính… để các giác quan cùng quy tụ về một mối trong thế Âm- Hình tương giao mà cảm cái sâu lắng, huyền ảo của đường nét- màu sắc- hương vị- âm thanh hoà quyện trong một thể thống nhất như chính tuyên ngôn của thơ tượng trưng. Khi Âm (Nhạc) và Hình (Hoạ) tương giao, cái quảng tính của không gian áp đặt lên tuyến tính của thời gian, mọi sự tồn tại và vận động như diễn ra đồng thời để vĩnh viễn hoá cái huyền diệu, cao siêu của cõi vô cùng. Âm – cái biểu đạt hoà kết vào nhau nhờ một thứ luật vô hình, trong khi nghĩa– cái được biểu