Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 - 1945
2.4. Tổng quan về hình thái nhạc điệu Thơ Mới 1932 - 1945
2.4.2. Dàn hợp xướng đa sắc thái của Thơ Mới
Thơ Mới rất chú trọng về nhạc tính, nhưng không bó buộc trong một khuôn khổ đơn điệu của hình thức cổ điển. Dàn hợp xướng của nó sinh động, đa sắc thái bởi đó là thứ nhạc sinh ra từ cảm xúc và vận động tự nhiên theo cơ chế hòa thanh mà Hoài Thanh gọi là luật đổi thanh [136, tr.41]: Lựa giọng buồn tôi sẽ vặn trầm giây . Và gọi gió, gọi thông lên tiếng họa (Thế Lữ), Hãy tự buông cho khúc nhạc hường. Dẫn vào thế giới của Du Dương (Xuân Diệu)… Tất nhiên, tính chất sinh động và đa sắc thái ấydựa vào chủ âm nhất định: tất cả được tạo sinh từ nền tảng cấu trúc của nhạc điệu thi ca truyền thống kết hợp với vai trò của ngữ điệu biểu cảm cá nhân để phong cách hoá theo nhu cầu của thời đại.
Thơ Mới được gọi là mới nhờ những cải biến và phá chuẩn của nótrên nền âm luật đã có. Trong sự đối lập cũ – mới của cuộc cách mạng thi ca này, theo Phan Khôi, đó là sự đối lập giữa một lối thơ “bị câu thúc quá nên mất chơn” và một lối thơ “đemý thật có trong tâm khảm mình tả ra bằng những câu có vần mà không bó buộc bởi niêm luật gì hết”[115, tr.53]. Bài thơ Tình già của ông được xem như là một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ, có người xem như mở đầu cho cuộc tranh chấp quyết liệt giữa hai thời đại thi ca:
Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
- “Ôi đôi ta tình thương nhau thì vẫn nặng, Mà lấy nhau hẳn là không đặng…”,
Thực ra, bài thơ chỉ mới vì không bị câu thúc so với thi luật chặt chẽ cổ điển, còn điệu thơ chỉ là sự cải biến cổ phong nhưng dùng chủ âm nhịp chẵn và gần với văn biền ngẫu. Cùng với nhu cầu giải phóng cái tôi cá nhân như một động lực của sự tìm kiếm cái mới, theo Hoài Thanh, các nhà Thơ Mới chỉ “phản động lại một lối thơ rất thịnh hành vài ba mươi năm gần đây.Vẫn biết trong lối thơ ấy cũng đã sản xuất ít bài có giá trị, song những bài ấy thưa thớt quá không che được cái tầm thường mênh mông, cái trống rỗng đồ sộ đương ngự trị trên thi đàn Việt Nam. Tinh thần lối thơ ấy đã chết. Họ phải thoát ly ra khỏi xác chết để tìm một đường sống”
[136, tr.38]. Như vậy, cuộc tìm kiếm cái mới trong Thơ Mới không đồng nghĩa với việc phá hủy toàn bộ nền thơ truyền thống, mà ngược lại chính tinh hoa truyền
thống đã làm sống động cả một nền thơ của buổi giao thời. Những dạng phi chuẩn, tự nhiên của thi ca cha ông xưa sẽ được phụcnguyên và cải biến, không chỉ để tìm ra cái mới mà còn tạo ra sức đề kháng trước khả năng bị đồng hóa bởi nền thi ca ngoại nhập, kể cả Tàu lẫn Tây. Trong Một thời đại thi ca, Hoài Thanh khái quát tương đối đầy đủ bức tranh đa sắc thái của Thơ Mới và coi như đó là kết quả “một cuộc thí nghiệm táo bạo để định lại giá trị những khuôn phép xưa”.Hoài Thanh cho rằng: Cuộc thí nghiệm bây giờ đã tạm xong. Và đây là những kết quả:
Thể Đường luật vừa động đến là tan. Những bài thơ Đường luật của Quách Tấn dầu được hoan nghênh cũng khó làm sống lại phép đối chữ, đối câu cùng cái nội dung chặt chẽ của khổ thơ.
Thất ngôn và ngũ ngôn rất thịnh. Không hẳn là cổ phong. Cổ phong ngày xưa đã thúc lại thành Đường luật. Thất ngôn và ngũ ngôn bây giờ lại do luật Đường giãn và nới ra. Cho nên êm tai hơn. Cũng có lẽ vì nóưa vần bằng hơn vần trắc.
Ca trù biến thành thơ tám chữ. Thể thơ này ra đời từ trước 1939, nghĩa là trước khi Ô. Thao Thao đề xướng. Yêu vận mất. Phần nhiều vần liên châu.
Lục bát vẫn được trân trọng; ảnh hưởng Truyện Kiều và ca dao. Song thất lục bát cơ hồ chết, không hiểu vì sao.
Thơ bốn chữ trước chỉ thấy trong những bài vè, nay cất lên những thể thơ nghiêm chỉnh.
Lục ngôn thể trước chỉ thấy trong Bạch Vân thi tập thỉnh thoảng cũng được dùng.
Từ khúc mà hồi đầu người ta toan đưa ra làm thể chính thức của thơ mới, đã chết cùng với thơ tự do.
Luật đổi thanh rất tự nhiên trong thơ Việt vẫn chi phối hết thảy các thể thơ.
[136, tr.40-41].
Bảng 2.3, thống kê trong số1045 bài của tuyển tập Thơ Mới[117] cho thấy rõ hơn bức tranh tổng quát này:
Hệ thi pháp Hán Hệ thi pháp Việt
Cổ thể
Ngũ ngôn
Thất ngôn
1,2,3,4 chữ
6 chữ Lục bát
Song thất lục bát
8 chữ
Lai ghép
Tự do
33 48 411 41 1 150 19 280 39 23
Bảng2.3
Bảng thống kê này cho thấy sự cân bằng, đúng hơn là ưu thế thi pháp Việtso với thi pháp hàn lâm Hán, mặc dù số liệu thống kê giữa hai hệ thi pháp này chưa vạch ra sự thâm nhập tự động hoặc có ý thức các nhân tố Việt trong lòng thi pháp Hán. Sức mạnh của cấu trúc âm thanh Việt trong nền thơ thuần Việt sống động trong dân gian, kể cả những thành tựu của thơ Nôm bác học đã trở thành động lực của cuộc cách mạng thi ca đầu thế kỉ.
Thơ ca cũng như mọi sáng tạo tồn tại trong nghịch lí: cái phổ biến khi đã rơi vào khuôn khổ sáo mòn có khả năng báo hiệu cho sự kết thúc (trừ khả năng được tạo sinh, cải biến), trong khi cái cá biệt phá vỡ khuôn khổ lại mang giá trị trẻ trung cho sự khởi đầu. Trong bức tranh khái quát trên, Hoài Thanh có chỗ ngộ nhận sự
“sống chết” của các thể thơ. Không phải một thể thơ từng tồn tại phổ biến trong một nền thơ đã là khẳng định sự tồn tại bất diệt của nó; và ngược lại, một thể thơ mới xuất hiện ít oi trong một lát cắt thời gian đã là sự ra đi một đi không trở lại. Đôi khi chính sự xuất hiện ít oi trong cuộc thể nghiệm đầu tiên này, cái thể thơ có giá trị tạo ra điệu thơmới tưởng chừng yểu mệnh ấy lại báo hiệu cho sự tái sinh và phát triển sau này. Thơ tự do hiện đại sau Thơ Mới chính là kết quả của cuộc đấu tranh vật vã với hệ hình thi ca truyền thống để có được sức sống tự do thật sự của thi ca Việt.
Thơ Mới đa sắc thái với các biến tấu khác nhau về giai điệu, tiết tấu, nhưng vẫn có chủ âm nhất định để thống nhất mọi vận động phức tạp trong cả dàn hợp xướng của nó.Trong như tiếng hạc bay qua. Đục như nước suối mới sa nửa vời là nghệ thuật biến hoá của giai điệu. Tiếng khoan như gió thoảng ngoài, tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa(Nguyễn Du)là nghệ thuật biến hoá của tiết tấu.Cũng như thơ ca nói chung, lịch sử vận động của nhạc điệu thơ Việt xét đến cùng là lịch sử vận động và thay thế các chủ âm. Khái niệmchủ âm không chỉ là nhân tố trung tâm có chức năng kĩ thuật trong việc thống trị, điều chỉnh một hệ thống âm thanh vào trật tự để thanh lọc tiếng ồn thành dòng chảy âm thanh mang nhạc tínhmà cònđóng vai trò nhưnhững nhân tố chủ đạo của một hệ thống lớn hơn: một trào lưu, một giai đoạn, thậm chí cả nền thi ca của một dân tộc. Việc phát hiện nhân tố chủ âm trong lịch sử vận động tạo sinh các hình thái nhạc điệu thơ Việt ngay trong phong trào Thơ Mới có ý nghĩa quan trọng trong việc xác định phong cách một trào lưu, một giai đoạn, và quan trọng hơn,sự định hình phong cách thi ca dân tộc trong sự tương tác với các nền thi ca khác.
Sự ưu thắng của các nhân tố cấu trúc dân gian thuần Việt làm cho nền thơ truyền thống này có khả năng xâm nhập vào thi ca Hán học cổ điển để giữ vai trò chủ âm. Sự xâm thực này đến Thơ Mới chẳng khác gì chiếc mặt nạ carnaval vừa xoá đi khoảng cách giữa quyền lực và tự do vừa sinh thành một nền thơ mới mà ý thức tự do trở thành động lực cho sự vận động và phát triển. Chủ âm của thi điệu Việt phải thuộc về các nhân tố tạo sinh gốc Việt để có thể lai tạo với bất cứ các nhân tố dị biệt nào xâm nhập từ bên ngoài.
Cuộc cách mạng thi ca giai đoạn 1932– 1945 đoạn tuyệt mà vẫn tiếp nối với thi ca truyền thống như một dòng chảy đột biến mà vẫn liền mạch với cội nguồn. Sự giải phóng cái tôi cá nhân như một trào lưu mạnh mẽ của một thời đại thi ca không đồng nghĩa với việc đổi thay sức mạnh của một dòng chảy văn hóa tuôn trào qua mấy nghìn năm lịch sử. Dòng chảy ấy là văn hóa dân gian thuần Việt mà có những giai đoạn áp lực của khuôn khổ văn hóa Hán không đủ sức đồng hóa mà có khi ngược lại, chính nó đã Việt hóa cả nền văn hóa tưởng chừng nguy nga tráng lệ kia.
Trong ý thức dân tộc, đấy là sự đề kháng trước sự xâm nhập của văn hóa ngoại lai.
Thời điểm giao thời của Thơ Mới chính là thời điểm đứng giữa ngã ba giao lộ: nền thi ca Hán học đang rệu rã, nền thi cahiện đại Pháp đang hấp dẫn gọi mời và nền thi ca gốc Việt đang hồi sinh; ở giao lộ ấy,các hình thái nhạc điệu mang điệu hồn Việt là căn nguyên sẽ đóng vai trò chủ âm để cải biến và phá chuẩn các thể điệu khác nhau trong tiến trình hiện đại hóa thi ca dân tộc.
Trên hệ quy chiếu với các hạt nhân cấu trúc truyền thống của nhạc điệu thơ Việt, có thể nói, Thơ Mới đại đa số sáng tạo trên nguyên tắc tạo sinh chuẩn mở rộng, lấy vần, nhịp làm khuôn thước âm luật kết hợp với ngữ điệu biểu cảm cá nhân để tạo ra các giai điệu, tiết tấu mới. Trên bình diện này, Thơ Mới không mới bởi áp lựccó tính nguyên tắc của thơ cổ vẫn còn chi phối nặng nề trong kiến trúc nhạc điệu của nó: mô hình cấu trúc củagiai điệu và tiết tấu trong di sản truyền thống vẫn còn.
Hình tháiđiệu thơ không có những đột biến lớn để gọi là mới hoàn toàn so với điệu thơ cũ. Việc phục nguyên các thể thơ truyền thống vốn có như ngũ ngôn, thất ngôn tứ tuyệt, bát cú, lục bát, song thất lục bát chứng tỏ Thơ Mới vẫn dan díu với thơ cũ chứ không hoàn toàn đoạn tuyệt như những tuyên ngôn cực đoan hiện thời. Trên bình diện này, Thơ Mới mới ở hình thức chuẩn truyền thống, lấy cái “cốt” là mô
hình kiến trúc xưa, kết hợp với phong cách sáng tạo cá nhân thông qua vai trò kết cấu của ngữ điệu tạo ra những tòa lâuđài có vẻ hoành tráng hơn, tự do phóng túng hơn theo sở thích tự nhiên của con người mới hiện đại.
Hấp lực của nhạc điệu thơ cũng giống như hấp lực của một làn điệu trong âm nhạc. Nhạc điệu thuộc về hình thức, cái đãđược tổ chức trong nguyên lí của trật tự, quy ước định sẵn, việc thay đổi một hình thức không dễ dàng. Không phải vô cớ mà nhiều bản nhạc khác nhau của âm nhạc truyền thống phổ theo một mô hình làn điệu có sẵn. Phải đến một lúc nào đó,ý thức sáng tạo cá nhân phát huy một cách đầy đủ mới có sự độc sáng về hình thái cấu trúc mà Thơ Mới chỉ là sự khởi đầu.
Tất nhiên, không phải vì thế mà nói rằng, Thơ Mới câu nệ về hình thức, lấy cái đã thành khuôn sáo khoác lên tinh thần tự do giải phóng của mình. Sự chuẩn hóa hình thức là một hành trình khó khăn, lấy cái khuôn thước trói buộc tự do, nhưng ngược lại, một khi cái khuôn thước đã trở thành thói quen, lập tức cái khuôn thước trở thành cơ chế tự động trongtính tự do của tinh thần, cho nên phá vỡ khuôn thước còn khó khăn hơn. Nó cũng giống như mọi thứ điều luật khác trong đời sống, khởi đầu là cưỡng bức và kết cục lại là tự nguyện trong thói quen của các cá nhân. Đối với luật thơ, hình thức của nó chỉ thay đổi khi đã trở thành bất hợp thời, cũ kĩ và nhàm chán chứ không phải do áp bức của khuôn khổ.
Điều ấy muốn nói lên rằng, việc xây dựng lâu đài thơ của Thơ Mới trên nền những cấu trúc chuẩn của các điệu thơ truyền thống là một sự tạo tác hoàn toàn tự nhiên, thành thục theo cơ chế hòa thanh tự động đã thấm vào trong máu của nhà thơ Việt. Cả ngàn năm sống trong khuôn thước có thừa thời gian để hình thành nên một bộ genedân tộc tính mà những tác động bên ngoài chưa đủ sức làm thay đổi tất cả.
Việc cải biến và phá chuẩn của Thơ Mới hiển nhiên phải dựa trên cái chuẩn – những khuôn khổ âm luật có sẵn. Nhưng trong nghĩa rộng, sự cải biến và phá chuẩn cũng đồng dạng với trạng thái phi chuẩn ban đầu nhưng ở một trình độ khác. Cho nên, ta sẽ thấy nhạc điệu Thơ Mới, nhìn một cách tổng quát, sẽ mang trong mình nó toàn bộ hình thái nhạc điệu quen thuộc cùng với những biến tấu đa dạng và phức tạp gắn liền với ngữ điệu cảm xúc cá nhân của con người giữa buổi giao thời. Tính tự nhiên của thi ca dân gian, tính chuẩn mực của thi ca bác học, cùng với sự tự do phóng khoáng của thơ hiện đại phương Tây gần như tích hợp tương đối đầy đủ trong gần 15 năm thi ca ngắn ngủi nhưng sôi động ấy.
Đi vào chiềusâu cấu trúc nhạc điệu qua “hình dáng” câu thơ mới, Hoài Thanh khẳng định: “Mặc dù các lối thơ thông dụng đời nay chỉ là những lối thơ xưa phục hưng, nó vẫn mới như thường” [136, tr.42]. Có nghĩa là Thơ Mới cải biến và phá chuẩn ở cả hai nghĩa: phục nguyên giá trị tự nhiên của thơ truyền thống đồng thời cải biến để tạo ra một luật chơi mới cho nhạc điệu thi ca dân tộc. Có điều, mọi thứ
“rắc rối” này Hoài Thanh đành để ngỏ: “Nhưng hôm nay tôi chưa muốn nói nhiều về hình dáng câu thơ. Một lần khác buồn rầu hơn chúng ta sẽ thảo luận kĩ càng hơn về luật thơ mới, về những vần gián cách, vần ôm nhau, vần hỗn tạp, về ngữ pháp, cú pháp và nhiều điều rắc rối nữa” [136, tr.42]. Điều Hoài Thanh gợi ý ấy thật sự có giá trị khi đi vào chiều sâu tinh tế những sáng tạo của nhạc điệu Thơ Mới nói riêng và thi ca Việt nói chung.
Hiển nhiên, sáng tạocũng đồng nghĩa với hủy tạo. Thơ Mới được gọi là mới ở bình diện này. Các dạng cải biến, lai ghép, nhại cổ có tính thừa kế di sản ông cha vừa mang mầm mống của sự phá huỷ để chuẩn bị một cuộc tạo sinh mới cho nền thơ tương lai. Tất nhiên, sự phá huỷ ấy vẫn giữ lấy chủ âm là điệu hồn Việt mà sau cả ngàn năm thử thách vẫn được bảo tồn như những giá trị không bao giờ thay đổi.
Âm hưởng chủ đạo của Thơ Mới là buồn, bi thương trong cái phức điệu của một dàn hợp xướng nhiều bè,nhưng hiển nhiên, trên nguyên lí âm nhạc học, tất cả mọi pha tạp phải được thanh lọc bằng chính cấu trúc nhạc điệu – một cơ chế tự động và điều chỉnh những mâu thuẫn sinh động trong các phản ứng thẩm mĩ để vươn đến sự trong sáng, thăng hoa, lãng mạn.Nhạc điệu Việt trong khả năng sáng tạo của phong trào Thơ Mới sẽ được chúng tôi phân tích cụ thể hơntrên bốn bình diện sau:
1) Duy trì và phát triển các điệu thơdân gian Việt 2) Việt hóa các điệu thơ hàn lâm Hán cổ điển 3) Nhại cổ và lai ghép Hán - Việt
4) Tự do cho thơ và sự ra đời của thơ tự do