Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 - 1945
2.4. Tổng quan về hình thái nhạc điệu Thơ Mới 1932 - 1945
2.4.1. Tương tác Việt- Hán và động lực nội sinh của tiến trình hiện đại hóa thi ca Việt
Tiến trình hiện đại hóa thi ca Việt với phong trào Thơ Mới 1932–1945 có thể xem như là sự biến đổi của thi ca dân tộc trước sự tác động mạnh mẽ của các hình thái âm thanh khác nhau. Tiến trình này tưởng chừng là dòng chảy đột biến nhưng thực chất là sự vận động liên tục bởi động lực nội sinh tiềm tàng của thi ca dân tộc.
Ba tiền đề lịch sử- văn hóa thường được nhấn mạnh cho cuộc cách mạng thi ca này:
1)Ảnh hưởng của làn sóng tự do, dân chủ phương Tây;
2) Sự suy tàn của quyền lực phong kiến kéo theo sự tan rã của các khuôn khổ phép tắc trong đó có vấn đề thi luật;
3)Ưu thế của chữ quốc ngữ trong sự thay thế kí tự Hán – Nôm.
Trên tọa độ văn hóa Hán – Việt – Tây, thi điệu Việt tương tác với thi điệu Hán qua cả ngàn năm, trong khi thi điệu Tây chỉ ảnh hưởng bên ngoài bởi sự dị biệt ngôn ngữ. Nói chính xác, xét trên bình diện nhạc điệu, thơ Việt chỉ ảnh hưởng thơ Tâyở sự phát huy tự do tư tưởng để hiện đại hóa trên nền cácđiệu thơ truyền thống Việt. Hạt nhân đóng vai trò quyết định nhưng thường bị xao nhãng lại chính là sự nổi loạn có tính truyền thống trong sáng tạo của người Việt, mà những nhân tố khác chỉ đóng vai trò ngoại biên. Cho nên, quá trình hiện đại hóa thi ca Việt lại gắn liền với quá trình Việt hóa để làm sống lại âm thanh Việt sau ngàn năm Bắc thuộc.
Trong quá trình phân tích các hình thái cấu trúc nhạc điệu truyền thống ởphần trên, có thể rút ra các hệ luận sau:
1) Sự đối lập giữa thi điệu hàn lâm Hán và thi điệu dân gian Việtdiễn ra khá rõ ràng, mặc dù trong quá trình vận động có sự tương tác, xâm nhập nhau, thậm chí lai ghép nhau.
2) Cuộc cạnh tranh sinh tồn của thica Việt diễn ra âm thầm trong sự thống trị của thi pháp Hán suốt cả ngàn năm văn học viết.
3) Trên chiều lịch đại, sự Việt hóa các thi điệu hàn lâm Hán của thơ ca Việt đầu thế kỉ XX để đi đến hiện đại hóa là kết quả của cả một quá trình vận động thi pháp.
Sự đối lập giữa thi điệu Hán và thiđiệu Việtcó thể khái quáttrên bình diện âm luật học như sau:
Về giai điệu, thi luật Hán chỉ dựa vào sự kết hợp bằng- trắc (với 4 thanh: bình, thượng, khứ, nhập). Trong khi, thi luật Việt không chỉ dựa vào sự kết hợp bằng – trắc mà còn dựa vào sự kết hợp cao- thấp (với 6 thanh: ngang, huyền, sắc, hỏi, ngã, nặng và những biến âm của chúng).
Sự lệch pha có tính tiền định giữa tiếng Việt và tiếng Hán, dù cùng là ngôn ngữ đơn lập - điệu tính, dẫn đến khó đồng hóa hoàn toàn; và nơi trò chơi ngữ âm được hình thành như thơ ca chỉ đi đến một sự đồng hóa ngoại biên ở cái gọi là luật bằng trắc, trong khi âm luật thi ca Việt còn phải tính đến luật cao thấp, chưa kể những nguyên lí phối âm khác theo cơ chế hòa thanh.
Nếu so sánh hai hình thái âm luật chuẩn giữa Hán và Việt, giữa Đường luật và song thất lục bát chẳng hạn, chúng ta dễ dàng nhận ra:thi luật thuần Việt vận động theo cơ chế hòa âm tự nhiên hơn là sự sắp xếp một cách lí tính theo khuôn khổ âm luật định sẵn. Cho nên trừ số ít những âm tiết được ấn định cho sự đối lập cần thiết, những khoảng trống (0) xuất hiện khá nhiều cho sự tự do của dòng chảy âm thanh (xem Bảng 2.1 và 2.2 ). Sự tự do này đạt đến cực đại khi sự đối lập bằng trắc được thay bằng luật cao thấp mà ta sẽ gặp ở các nhà Thơ Mới sau này.
Về tiết tấu, trên con đường chuẩn hóa thi luật, người Hán tự bài trừ sự nhịp nhàng của điệu múa và sự ngân nga của điệu hát trong Kinh Thi, kể cả sự tùy biến tự do của từ, phúcổ phong mà chỉ chú trọng sự điều hòa chẵn lẻ của nguyên lí Âm Dương, lấy thế ưu trội chặt chẽ và bền vững của nhịp lẻ làm chủ âm đểtạo nên điệu ngâm bác học. Trong khi, thi luật dân gian Việt chọn thế ưu trội của nhịp chẵn với khả năng tùy biến đa dạnglàm chủ âm cho điệu múa và hát của mình.
Cái mới của Thơ Mới lâu nay hầu như chỉ được xem xét ở tính tự do của nội dung tư tưởng mà chưa xét một cách tinh tế, kĩ lưỡng ở nhạc điệu với tư cách là một hình thức thẩm mĩ. Bởi lẽ, hình như mọi thay đổi khuôn khổ hình thức bao giờ cũng có vẻ chậm hơn thay đổi nội dung, nhất là vấn đề âm luật. Âm luật cũng như mọi thứ luật khác là một thứ pháp chế, nó chỉ thay đổi thật sự khi hiệu năng kiểm soát của quyền lực không còn nữa.
Suốt ngàn năm Bắc thuộc, trong trường hợp bất khả kháng, ông cha ta phải dùng văn tự Hán để giao tiếp và sáng tạo văn chương; tất nhiên, đó là nguy cơ bị
Hán hóa nhanh nhất – vốn từ Việt cổ mất dần để thay thế một dung lượng lớn từ Việt gốc Hán cùng với sự lệ thuộc khuôn khổ luật tắc của văn chương Hán học. Một diễn ngôn chính thống thường dựa vào quyền lực để tạo nên xác tín về chân lí, M.Foucault khái quát sâu sắc cái song đề triết học ấy, nhưng một khi quyền lực rệu rã, mọi xác tín do nó dựng lên tất yếu đi đến nguy cơ sụp đổ[178]. Con đường Hán hóa ngôn ngữ Việt bị đổi chiều thành Việt hóa và có khi bị phủ định để tạo nên những diễn ngôn đối lập. Sử dụng tinh hoa văn hóa của đối phương kết hợp với sức mạnh nội sinh của dân tộc để tạo nên sức đề kháng mạnh mẽ chính là bí quyết sinh tồn của người Việt.
Động lực nội sinh ấy chính là một thứ vô thức tập thể mà quyền lực không thể kiểm soát được. Nó có thể bị kiềm chế nhưng không bị tiêu hủy, bị phủ định mà vẫn manh nha và bộc phát như một thứ triệu chứng tinh thần mang tính nhân loại. Ở cấu trúc ngôn ngữ phân tâm học, J. Lacan chỉ ra: “các luật lệ về cơ bản là một quy trình cho sự điều chỉnh những quan hệ xã hội…”, “nó dồn nén dục vọng cá nhân và tạo ra thứ mặc cảm Oedipus” để “vô thức ngôn ngữ nảy sinh những cấu trúc diễn ngôn chống lại quyền lực” [180] . Mặc dù chữ viết đóng vai trò hết sức quan trọng trong việc lưu giữ và duy trì trật tự của hoạt động ngôn ngữ, nhưng việc người Hán dùng thế mạnh của kí tự để Hán hóa ngôn ngữ của các dân tộc bị lệ thuộc trong khu vực lại không thể thay đổi được cái gốc của ngôn ngữ là âm thanh. Sự phản biện của J.Derrida đối với F. Saussure về vai trò của kí tự không đủ sức thuyết phục khi đặt dưới góc nhìn này. Triết gia giải cấu trúc này nghi ngờ rằng kí tự không hoàn toàn là công cụ phụ trợcủa âm thanh mà có khi song hành với âm thanh, thậm chí làm biến đổi âm thanh[171]. Trong khi người Việt chỉ sử dụng kí tự của người Hán làm công cụ cho ngôn ngữ của mình. Các nhà Việt ngữ học đã chứng minh một cách đầy đủ rằng cùng một kí tự - dù là kí tự tượng hình với nghĩa được ấn định trước - nhưng âm đọc và kéo theo nghĩa mà người Việt đã sử dụnghoàn toàn khác. Và nữa, chính kí tự biểu hình đó lại có xu hướng biểu âm với bằng chứng là người Việt lợi dụng nó sáng tạo ra chữ Nôm để lưu lại tiếng nói của mình cho đến lúc hình thành hệ thống kí tự khác thích hợp hơn để thay thế: kí tự Latin.
Động lực nội sinh này vốn đã nằm trong chính dòng thơ Nôm như một cuộc vận động thay thế dần cho dòng thơ chữ Hán mà thơ Việt chịu ảnh hưởng suốt cả ngàn năm trung đại.
Trước khi Thơ Mới ra đời, vào lúc chữ Nôm hoàn thiện, cùng với sức mạnh ngữ âm tiếng Việt, dòng thơ Nôm nửa cuối thế kỉ XIX đã chiếm ưu thế hoàn toàn so với dòng thơ chữ Hán. Việc Nôm hóa hoàn toàn thi điệu Hán như trường hợp Hồ Xuân Hương, kế thừa và điển hóa nguồn mạch thi điệu dân gian như Nguyễn Du, tạo sinh ra song thất lục bát như Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều… được xem như một cuộc nổi loạn ngôn từ chuẩn bị cho một cuộc phục sinh toàn diện thi điệu Việt. Một bà Chúa thơ Nôm đủ chứng minh cho một cuộc Việt hóa nội tại ngay trong lòng thi điệu Hán. Thứ âm thanh rất Việt: “một đèo, một đèo, lại một đèo”,
“hõm hòm hom”, “tùm hum nóc”, “lún phún rêu”… như cựa quậy, như vùng vẫy, mà chế nhạo cái trịnh trọng của khuôn phép luật Đường. Một Truyện Kiều của Nguyễn Du với bao nhiêu biến tấu của lục bát trong cái “lời quê chắp nhặt dông dài” ấy đã làm lu mờ những áng văn được xem là mẫu mực của thi ca hàn lâm Hán học chính thống. Với song thất lục bát, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều gọi là ngâm khúc, thực chất là điệu hát của người Việt, quy phạm mà vẫn tự do, bác học mà vẫn dân dã theo phong cách,điệu hồn dân tộc.
Cũng không phải ngẫu nhiên mà trước khi Thơ Mới ra đời, các nhà yêu nước của phong trào Đông Kinh Nghĩa Thục, phong trào Đông Du… đã từ giã lối thơ câu thúc của thi ca hàn lâm Hán để tìm về với các thi điệu dân gian, dân tộc hóa, đại chúng hóa những tư tưởng của thời đại. Trước đó nữa, các nhà Nho tài tử như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê,… cũng đã bước một chân từ cõi hàn lâm bác học ra sân vườn dân gian, chuyển lối ngâm vịnh nho nhã sang hát nói gần gũi đời thường hơn. Và trong thời đại gió Âu mưa Á ấy, Tản Đà lừng lững bắc nhịp cầu giữa hai thời đại thi ca, chuẩn bị cho cuộc Việt hóa toàn diện một nền thi ca đang đứng giữa giao lộ của các dòng chảy văn hóa khác nhau.
Phong trào Thơ Mới, xét trên bình diện âm luật, rộng hơn là nhạc điệu thi ca, có thể xem là một cuộc chạy tiếp sức có tính truyền thống để phát huy hết thế mạnh của thi ca dân tộc. Cuộc vận động này như một nghịch lí của hai mặt: vừa tiến tới hiện đại hóa vừa quay về với cội nguồn và cải biến cả nền thi ca truyền thống.
Để thống nhất cái nghịch lí ấy, Thơ Mới loại bỏ dần những quy phạm có tính hàn lâm mà thi ca Việt chịu ảnh hưởng từ thi ca hàn lâm Hán, đồng thời làm sống lại cả nền thơ dân gian để tạo sinh mộtnền thi ca sống động đa dạng, giàu sắc thái.
Từ đây, cáchình thái nhạc điệu thi ca Việt thật sự đóng vai trò chủ âmtrong cảmột dàn hợp xướng đa âmtrên tiến trình hiện đại hóa thi ca dân tộc.