Chương 3: VIỆT HÓA – HIỆN ĐẠI HÓA NHẠC ĐIỆU THƠ
3.3. Hiện tượng nhại cổ và lai ghép thể điệu
3.3.1. Sử dụng điệu thơ cổ để nhại cổ
Hiện tượng sử dụng hình thức cổ với giọng điệu giễu cợt để mang nội dung mới không chỉ tồn tại trong phát ngôn thông thường mà tồn tại ngay trong diễn ngôn thi ca. Đó chính là ý thức phá hủy cái cũ để tạo sinh cái mới. Điều này xuất hiện ngay trong buổi đầu khai sinh một thời đại thi ca. Hiện tượng nhại như một sự cực đoan có ý nghĩa lịch sử hơn mọi sự âm thầm thỏa hiệp để dung hòa cũ - mới.
Khi nhà thơý thức chống lại cái sáo mòn, cũ kĩ, thì ngôn ngữ thơ tự nó là một hoạt động đối thoại, nó nhại cái đãđi qua và mở màn cho một cái gìđang sắp sửa.
Dùng thể hát nói của các nhà nho tài tử, Tú Mỡ giễu cợt ngôn ngữ khuôn sáo, ước lệ của thi ca cổ điển:
Cây tươi tốt,lá còn xanh ngắt, Bói đâu ra lác đáclángôvàng,
Trên đường đi nóng dẫy như ngô rang, Cảnh tuyếtphủ mơ màng thêmquáilạ…
Mấy dòng thơ thất ngôn rất chuẩn về âm luật của Lưu Trọng Lư cũng mang giọng điệu nhạo báng, phủ định thi luật một thời:
Nắnnót miễn sao nên bốn vế, Chẳng thơ thì cũngcóc cần thơ…
Bài văn tế Tống tiễn bà Kiểm của Tú Mỡ đúng là một hình thức nhại cổ vì nó không tống tiễn người đã chết mà tế người còn sống, mượn chuyện bà đầm kiểm duyệt văn chương bị quan trên tống cổ về mẫu quốc mà nhạo báng cả nền chính trị- văn hóa hiện thời: …Vậy hôm nay:/ Bộc bạch chút tình,/ Tiễn đưa một tiệc:/ Sâm banh sâm bung!/ Bích quy bích kiếc!/ Cất tiếng cười tan nỗi nhớ nhung/ Nâng cốc rượu mừng ngày vĩnh quyết/ A ha!...
Nhại sử dụng lại tất cả các nhân tố hình thức vần điệu của cổ thi, nhưng chủ âm lại chuyển dịch sang ngữ điệu, lấy nội dung biểu cảm bên trong phủ định chiếc áo hình thức thể điệu bên ngoài.
Có lẽ chính lối nhại này mới thực sự tạo nên một trào lưu gọi là Thơ Mới với ý thức đả phá thứ quyền lực vô hình chi phối sáng tạo của nhà thơ. Không chỉ công kích khuôn khổ thơ Đường luật, Thơ Mới công kích luôn cả cổ phong bằng chính chiếc áo cổ phong (33/1045 bài). Cổ phong mà không giống cổ phong.
Cái hình thức cổ phong mà không giống cổ phong có lẽ Tản Đà là người đầu tiên khai phá trên bước đường hiện đại hóa thi ca dân tộc. Những bài thơ trường thiên như Thăm mả cũ bên đường, Thu khuê oán, Hầu trời, Lo văn ế…, theo Xuân Diệu, phổ theo điệu “lộng hoàn” hay “ô thước kiều” của lối thơ cổ thể [30, tr.374], nhưng thực chất là liên hoàn thi theo lối tạo sinh nối dài cú pháp tứ tuyệt mà sự phối âm bằng trắc chứa toàn những nghịch âm, tự do phóng túng, âm hưởng thơ vận động giữa các cực cảm xúc đối nghịch bởi số phận bi kịch của kiếp người.
Đến những bài thơ của Thâm Tâm, dễ nhầm tưởng là phục cổ, nhưng thực chất là nhại cổ. Hoặc giả như có phục cổ như Hoài Thanh nói đi nữa thì bản thân sự tái tạo nào cũng mang trong mình nó cái nhìn mới và chính cái nhìn nàyđã phá hủy cái cũ để báo hiệu cho một cuộc tạo sinh có tính cách mạng. Thâm Tâm hay dùng thể hành với âm hưởng bi tráng cổ xưa, nhưng lại dùng hình thức nghịch âm, lấy cái bi của hiện thời đối chọi với chất tráng ca của quá khứ. Bài thơ Tống biệt hành nổi tiếng gây nhiều tranh luận nhất từ trước đến nay bởi sự mập mờ nước đôi của nó:
Đưa người ta không đưa qua sông, Sao có tiếng sóng ở trong lòng?
Bóng chiều không thắm không vàng vọt, Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong?
Sự phối hoà bằng trắc, chẵn lẻ luân phiên trong nội bộ dòng thơ thất ngôn cổ phong chừng như đãđược thay thế bằng sự phối âm cao thấp theo trục dọc giữa các dòng thơ, cùng với tiết tấu thuận nghịch bất thường khi lẻ- chẵn, khi chẵn – lẻ với những động lực sóng âm khi giãn khi dồn, khi mạnh khi nhẹ tạo nên âm hưởng phức hợp biến hóa mà Hoài Thanh tưởng là “Điệu thơ gấp, lời thơ gắt. Câu thơ rắn rỏi gân guốc” để “làm sống lại không khí riêng của nhiều bài thơ cổ”[136, tr.258]:
Đưa người ta chỉ đưa người ấy, Một giã giađình, một dửng dưng...
-Li khách! Li khách! con đường nhỏ, Chí nhớn chưa về bàn tay không, Thì không bao giờ nói trở lại!
Ba năm, mẹ già cũng đừng mong.
Hình thái thất ngôn cổ phong chỉ còn là cái vỏ số lượng âm tiết trên dòng thơ mà chất lượng điệu thơ đã bị phá hủy bởi chính ngữ điệu nhại – nó cường điệu đến quá lố khẩu khí tuồng chèo, biến sự trịnh trọng thành hài hước. Ngay cả vần, nhân tố tạo nên động lực sóng âm và điều chỉnh đường nét giai điệu cũng biến dạng, từ bằng- vang nhảy sang trắc- tắc và ngắn – trầm:
Ta biết người buồn chiều hôm trước:
Bây giờ mùa hạ sen nởnốt, Một chị, hai chị cùng như sen Khuyên nốt em trai dòng lệ sót.
Ta biết người buồn sáng hôm nay:
Giời chưa mùa thu, tươi lắm thay, Em nhỏ ngây thơ đôi mắt biếc
Gói tròn thương tiếc chiếc khăn tay...
Sự va đập giữa các loại vần đã phá hủy sự thống nhất nội tại của điệu thơ hàn lâm để phát sinh ra thứ nhạc điệu của những nghịch âm. Rõ ràng giữa hai đoạn thơ trên diễn ra một sự chuyển điệu giữa hai hình thái giai điệu mang hai chủ âm đối
lập, từ bằng phẳng đến trắc trở, từ cao trong đếntrầm đục, từ âm vang đến đứt đoạn thể hiện hai trạng thái cảm xúc đối nghịch: kiêu hãnh và uất nghẹn, hào hùng và bi thương. Đó là mối quan hệ hai mặt giữa cái giả tạo bề ngoài và sự thực bên trong của chủ thể trữ tình.
Bài thơ khoác chiếc áo bề ngoài cũ kĩ mà bên trong lại mới hơn bất cứ bài thơ mới nào. Những sông, sóng, bóng chiều, hoàng hôn có thể trong quá khứ gắn liền với một ngữ cảnh cụ thể của một cuộc tiễn đưa nào đó, nhưng đi vào trong thơ Thâm Tâm đã trở thành một chu cảnh văn hóa (Cultural context), và cái chu cảnh văn hóa tưởng chừng như một thiết chế trong các diễn ngôn thuộc mô tip tống biệt đã bị pháhủy bởi các phủ định từ “không” và ngữ điệu nghi vấn “sao có?”. Không đưa qua sông- không gian trống rỗng vô hình. Bóng chiều không thắm khôngvàng vọt - thời gian vô sắc. Mười vần “ông”, “ong” tích tụ trong bốn dòng thơ miêu tả không gian - thời gian chia ly càng gợi lên cảm giác về sự mơ hồ trống vắng. Một cuộc ra đi diễn ra trong cõi hư vô để khơi sâu vào cái “có” rất hiện sinh của con người giữa buổi giao thời: tiếng sóng ở trong lòng và hoàng hôn trong mắt trong.
Cái tôi bé nhỏ nhưng mang trong mình nó mọi chiều kích của đất trời, mọi vẻ đẹp của nhân gian. Con người hiện đại ý thức sâu sắc sự bé nhỏ cô đơn giữa cõiđời hư vô trống rỗng, nhưng tự hào kiêu hãnh bởi tầm vóc mênh mông của tâm hồn mình.
Kết thúc bài thơ biết đâu lại là ngữ điệu mỉa mai hơn là sự trịnh trọng, hay có chăng chỉ là sự trịnh trọng vô nghĩa:
Người đi? Ừ nhỉ, người đi thực!
Mẹ thà coi như chiếc lá bay, Chị thà coi như làhạt bụi, Em thà coi như hơi rượu say.
Ít nhất, chẳng có gì rõ ràng, dứt khoát trong cái ngữ điệu nửa hồ nghi, nửa chua chát xót xa trong cái câu thơ có tính nước đôi này: Người đi? Ừ nhỉ người đi thực!
Ngay cả vẻ hào hùng trong cái điệp ngữ: Thà coi nhưcũng chỉ là cái vỏ giả tạo khi kết hợp với nó là những hình ảnh bi thương: Mẹ... như chiếc lá bay, Chị... như là hạt bụi, Em... như hơi rượu say. Những cách so sánh ấy rất dễ nhầm tưởngLi khách – người ra đixem tình cảm gia đình nhẹ như lông hồng. Trong khiở thế song song với những hìnhảnh: mẹ già chờ mong, chị như sen cuối mùa, em ngây thơ đôi mắt
biếc ở trên kia, tất cả chỉ là sự tái hiện lần nữa những thân phận mong manh của cuộc đời.Ném cái điệp ngữThà coi như kia đi để nhìn thấyấn tượng thực đằng sau vẻ hàohùnggiả tạo ấylà cáigì?Mẹ như chiếclá bay– một thân phận đang sắp sửa lìa cành; chị như là hạt bụi – đóa sen tàn với thân cát bụi lại quay về cát bụi; em như hơi rượu say – kiếp đời phiêu dulãng đãng như sương khói. Bài thơ mở đầu bằng cõi hư vô cho một cuộc tiễn đưa và kết thúc lại là kiếp người mong manh trongcõi hư vô. Âm hưởng hào hùng không che đậy nổi khúc bi cacủa thân phận.
Đấy mớichínhlà cái tôi đích thựccủa buổi giao thời!
Phá hủy để tạo sinh trở thành ý thức trong tổ chức các bài hành của Thâm Tâm: hào khí chỉ là cái vỏ che đậy nỗi niềmbí ẩn của thế giới nội tâm. Tính nhân văn của con người hiện đại nằm ở ý thức sâu sắc về sự còn mất mong manh của cuộc đời giữa cõi hư vô: “Trường đình phá bỏ từ xưa/ Đất này sạch khí tiễn đưa cay sè” (Tráng ca), “Sông Hồng chẳng phải xưa sông Dịch/ Ta ghét hoài câu nhất khứ hề” (Vọng nhân hành), chứ không phải chí khí Kinh Kha phi bản ngã “Phong tiêu tiêu hề, Dịch Thủy hàn/ Tráng sĩ nhất khứ hề, bất phục hoàn”…
Cùng một điệu cổ phong nhưng dùng cổ phong để nhại cổ phong là sản phẩm không hiếm của Thơ Mới. Bởi vì, chiếc áo cũ khoác lên cho một tâm hồn mới dễ trở thành mỉa mai giễu cợt:
Hỡi ơi! Nhiếp Chính mà bămmặt Giữa chợ ai người khóc nhận thây?
Kinh Kha quán lạnh sầu nghiêng chén Ai kẻ dâng vàng, ai biếu tay?
(Nguyễn Bính –Bài hành phương Nam) Hệ quả, cổ phong được sử dụng trong Thơ Mới chỉ còn là chiếc áo thể điệu cũ cho một điệu thơ mới cất lên từ điệu hồn của con người hiện đại. Không phải ngẫu nhiên mà đối ngẫu trong cổ phong cổ điển chỉ là hình thức đăng đối hài hòa đã trở thành đối nghịch đến va đập trong cổ phong hiện đại:
Múa lưỡi đánh tan bao kẻ sĩ Mềm môi nốc cạn một vò men
(Thâm Tâm–Can trường hành)
- Đời cha lưu lạc quê người mãi Kiếp mẹ đêm đêm bán khóc cười
- Chàng chàng thiếp thiếp vui bằng được Bố bố con con chẳng nhận ra
(Nguyễn Bính –Oan nghiệt)
Tất nhiên, cổ phong của Thơ Mới không phải không có cái hùng khí, nhưng là cái hùng khí tự do phá phách của cái tôi cá nhân được giải phóng. Và cái hùng khí nhất thời ấy chỉ như một sự cường điệu mang tính tự tôn để che đậy cái bi thương đầy mặc cảm của nỗi cô đơn. Cho nên, Thơ Mới chỉ mượn chiếc áo thùng rộng rãi trường thiên của cổ phong để “tráng lệ hóa” thân phận bèo bọt nổi trôi của mình:
A ha! đập cho nát vụn;
Tuôn châu òa bật lên cười:
- Ta có là ta chăng hề ai chứ là ngươi!
Chậu sành tiếng đập nghìn xưa cũ Họa điệu chiều nay xác rã rời, Họa điệu chiều nay lòng rạn vỡ,
Bi thương xưa hề đột nhập hồn tan tác rơi.
(Vũ Hoàng Chương –Bài hát cuồng) Cũng là khúc hát bi hùng của một tráng sĩ, nhưng không phải là tráng sĩ “đầu đội trời chân đạp đất” chí lớn không thành mà chỉ là cái ngông nghênh của một cái tôi đam mê sự phiêu bồng trong mây khói hưvô: Ta đã say hề men chuếnh choáng/
Ta đã mê hề khói chơi vơi/ Sao chiều xuống chênh song hề cònđau thân thế?/ Còn tủi bình sinh hề khi gió lên đầy trời…Dù vẫn mang âm hưởng cổ phong xưa, dù vẫn cái trạng thái say cuồng của kẻ sĩ, nhưng cái trịnh trọng trên đường đi tìm sự bất tử của bậc trích tiên xưa: “Cổ lai thánh hiền giai tịch mịch/ Duy hữu ẩm giả lưu kì danh” (Lí Bạch –Tương tiến tửu) đã thay bằng sự giễu cợt chua cay cái thân phận phù sinh của kiếp người. Tiết điệu thơ thay đổi, không còn độc quyền câu thơ thất ngôn luân phiên chẵn- lẻ của điệu ngâm hàn lâm mà thỉnh thoảng xuất hiện câu thơ nhịp chẵn của lối hát trong từ khúc: Nằm say ngõ lạnh/ Buồn nghe mưa rơi;/ Tuôn châu òa bật lên cười/ ta có là ta chăng hề ai chứ là ngươi… để có thể gần gũi với điệu hát ngân nga Việt:Ta van cát bụi bên đường/ Dù nhơ dù sạch đừng vương gót này/ Để ta tròn một kiếp say/ Cao xanh liều một cánh tay níu trời/…
Cho nên, cái âm hưởng bất thường của giai điệu với sự so lệch bằng trắc và tiết tấu bên ngoài tưởng bình thường một chẵn – một lẻ luân phiên, nhưng bên trong là sự dồn đẩy thúc bách để chứa trong nó sự phẫn uất của cái tôi đầy kịch tính giữa buổi giao thời. Vần liên châu thay thế cho hình thức độc vận cổ phong để có sự đối lập liên tục các cặp vần bằng và trắc. Gửi Trương Tửu được Hoài Thanh xem là kiệt tác của Nguyễn Vỹ:
Bây giờ thời thế vẫn thấy khó, Nhà văn An Nam khổ như chó!
Mỗi lần cầm bút viết văn chương.
Nhìnđàn chó đói ngậm trơ xương Rồi nhìn chúng mình hì hục viết Suốt mấy năm trời kiết vẫn kiết…
Và chưa bao giờ có cổ phong buồn đến não ruột như Oan nghiệt của Nguyễn Bính, mặc dù bài thơ có 72 câu từ đầu đến cuối dường như có sự hòa âm chuẩn mực của điệu ngâm thất ngôn. Cái buồn không gây ra từ âm hưởng thể điệu mà từ sự cộng hưởng âm vị học với điệp âm “o”, “u”, “ô”, “uô” trầm – tối tràn ngập bài thơ:
Ngọc nữ trót sinh vào tục lụy Đời con rồi khổ đấy con ơi!
Mẹ con đeo đẳng nghề ca xướng Nuôi được con sao, giời hỡi giời!
Mẹ con chỉ đợi hồng đôi má Chỉ đợi chiều xuân kia thắm tươi Hôn con một chiếc, hay là khóc Rồi gửi cho người thiên hạ nuôi…
Người tạo ra âm điệu lạ thực sự cho cổ phong, một thứ cổ phong của sự cười cợt vui nhộn đãđược Việt hóa cả giai điệu lẫn tiết tấu là Nguyễn Nhược Pháp:
Ngày xưa, khi rừng mây u ám Sông núi còn vang um tiếng thần Con vua Hùng Vương thứ mười tám Mỵ Nương xinh như tiên trên trần Tóc xanh viền má hây hây đỏ Miệng nàng bé thắm như san hô
Tay ngà trắng nõn hai chưn nhỏ Mê nàng bao nhiêu người làm thơ
(Nguyễn Nhược Pháp –Sơn Tinh Thủy Tinh)
Âm hưởng lời kể trầm hùng và mênh mang, bồng bềnh và sâu thẳm pha chút cười cợt bông lơn đến mức người đọc có cảm giác sự phối hợp bằng trắc chỉ là ngẫu nhiên, mà cáiấn tượng thực của giai điệu hoàn toàn nằm ở sự hòa âm cao thấp của ngữ âm Việt và điều chế bởi ngữ điệu biểu cảm. Cho nên những câu thơ “Mỵ Nương xinh như tiên trên trần”, “Mê nàng bao nhiêu người làm thơ” đã phát huy hết ưu thế của sự đối âm bằng cao và bằng thấp để thanh lọc cái gãy gấp của dòng chảy âm thanh. Và, đặc biệt, lối kết hợp 2/3/2 theo âm hình nhịp chẵn- lẻ - chẵn là chưa hề thấy trong thất ngôn Hán, bởi vì âm hình này chỉ có thể là biến hình của dòng thơ mang bội số chẵn của thể tám chữ mà Nguyễn Nhược Pháp đã dùng nóđể Việt hóa và nhại cổ phong gốc Hán. Với series cổ phong Sơn Tinh – Thủy Tinh, Mị Châu, Giếng Trọng Thủy, Nguyễn Nhược Pháp toàn dùng một âm điệu cười cợt lạ như thế, tạo nên hiện tượng “chõi âm” trong giàn hợp xướng chung của Thơ Mới hiện thời.
Ý thức phá hủy để tạo sinh ra cái mới là hiện tượng tất yếu của buổi giao thời.
Chiếc cầu nối giữa hai bờ cũ và mới chỉ được dựng lên khi người ta tìm cách vượt nhanh quacáicũ.Phải có ýthức đoạn tuyệt trước khi nối lại quá khứ đã mất.Lịch sửbao giờ cũng đi qua giai đoạn quá độ có tính cực đoan ấy.Ở buổi giao thời, khi chưa cósự chi phối của một tiếng nói chung, sự xung đột giữa hai nền văn hóa sẽ dẫn đến tính đối thoại trong mọiphát ngôn. M. Bakhtin không đặt ratính đốithoại đa thanh cho thơ ca (khi đối lập với tiểu thuyết), nhưng nhận xét của ông lại mang tính phổ quát cho sựthực ngôn ngữ: “Trong ngôn ngữ, khôngcó từhoặchình thức nàolạicóthểtrungtính hoặccóthểkhông thuộc về ai đó: tấtcảngôn ngữ hóa ra là bịphântán,bịthấm đẫmcácýhướng,bịnhấngiọng (…). Trong từ, nhữnghòa điệu mangtính ngữ cảnh (của thể loại, của xu hướng, cá nhân)là không thể tránh khỏi”
[155, tr.110]. Sự thực ngôn ngữ ấy đã xuất hiện ở Thơ Mới mà các dẫn liệu thi ca trên kia là một ví dụ. Tú Mỡ, Lưu Trọng Lư khoác áo thơ cổ để giễu thơ cổ. Và Thâm Tâm, và Nguyễn Nhược Pháp, và Nguyễn Bính… đã âm thầm làm nên cuộc cách mạng của diễn ngôn thi ca bằng chính cuộc hủy - tạo từ các điệu thơ cổ.Văn bản Thơ Mới, trong trường hợp này, theo J. Kristéva đã thành liên văn bản