Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 - 1945
2.2. Hạt nhân cấu trúc và quá trình tạo sinh chuẩn nhạc điệu thơ Việt
2.2.2. Hình thái vần và sự chuẩn hóa giai điệu
Vần được lựa chọn như là nhân tố căn bản thứ hai của hoà thanh thi ca với chức năng duy trì tiết tấu và chuẩn hóa giai điệu trong cơ chế tự động của âm luật.
Nếu nhịp là bước đi của dòng chảy âm thanh thì vần vừa là tiếng vang thúc đẩy bước đi vừa là tiếng vọng gây cộng hưởng (Resonance) giữa các bước đi khác nhau của sóng âm để tồn tại như những hợp âm.
Nếu nhịptạo sinh các hình thái tiết tấu, thì vần (kéo theo sự phối hợp trọng âm đối với ngôn ngữ trọng âm, hay bằng trắc đối với ngôn ngữ điệu tính) mới là nhân tố chủ âm điều chỉnh giai điệu – hình ảnh âm thanh của thể điệu xuất hiện với đường nét cụ thể.
Trong khi nhịp là sự thực hiện nguyên tắc tương đương về mặt thời gian thì vần là sự thực hiện nguyên tắc tương đương về mặt không gian: động lực và chiều kích của sóng âm được điều khiển bằng vần.Thơ cũng như âm nhạc có nhiệm vụ đi tìm sự cộng hưởng bằng cách nối kết các âm đoạn bằng những đơn vị âm thanh tương tự, và nhờ sự tương đương này, các âm đoạn tưởng chừng chồng xếp lên nhau và tồn tại như những hợp âm. Theo Jakobson, đó là lí do vần có chức năng
“tích tụ các năng lượng âm vị học” và “tất kéo theo sự tương đương ngữ nghĩa của những đơn vị hiệp vần” [44, tr.131]. Còn Nguyễn Phan Cảnh cho rằng, vần tồn tại như “những nút trong mạng lưới năng lượng thi pháp”, hình thể âm thanh được
“giãn nở về mọi phía” [15, tr.154-155], vừa ổn định tiết tấuvừa chuẩn hóa giaiđiệu theo cơ chế tự điều chỉnh củaluậthòa thanh.
Đối với thơ Việt, tùy theo hình thái và vị trí của vần, các điệu thức phát sinh cùng với sự duy trì đặc trưng thể điệu. Hình thái vần trắc hay vần bằng mang khả năng tích tụ năng lượng và định hình đường nét của giai điệu. Vị trívần lưng (yêu vận) hay vần chân (cước vận) hiển hiện mức độ giãn nở của các bước sóng âm thanh và khả năng đóng vai trò chủ âm đểduy trì thể điệu.
Sự giãn nở các bước sóng âm thanh qua động lực của vần tuân theo quy luật nhất định. Động lực mạnh hay yếu, dư âm của tiếng vang haysự quy hồi củatiếng vọng do khoảng cách giữa các điểm hiệp vần. Hai vần gần nhau, động lực mạnh, dồn đẩy sóng âm vang xa. Hai vần xa nhau, động lực yếu, sóng âm quy hồi thành tiếng vọng, âm nhạc học gọi là sự hồi tưởng hìnhảnh âm thanh.
2.2.2.1. Vần bằng, vần trắc:
Theo cái nhìn của mĩ học phương Đông, thanh trắc thuộc Dương – động, thanh bằng thuộc Âm – tĩnh. Sự phối hòa bằng trắc của thi ca thuộc ngôn ngữ điệu tính chính là sự phối hòa Âm Dương, trong đó, vần đóng vai trò chủ âm với hình thái bằng hoặc trắc sẽ chi phối phương thức phối hòa giaiđiệu.
Vần bằng được kiến tạo trên nền sự tương tự ngữ âm với thanh điệu bằng. Do hình thểvần bằng bằng phẳng nên độ vang xa, âm thanh phát ra yếu nhưng tiềm ẩn năng lượng mạnh, dòng chảy âm thanh liền mạch. Vần trắc được kiến tạo trên nền sự tương tự ngữ âm với thanh điệu trắc. Do hình thể bị gãy từ trong cấu trúc nội tại của âm tiết, nên vần trắc có độ vang hạn chế, tuy âm phát ra mạnh nhưng năng lượng yếu, dòng chảy âm thanh bịngắt mạch dứt khoát.
Vì thế, khi vần bằng đóng vai trò chủ âm, nó tạo ra lực hút, lôi kéo các âm khác nhau và điều hòa dòng chảy âm thanh trở về trạng thái thăng bằng. Các âm trắc trong dòng chảy này sẽ tồn tại như những “át âm” thúc đẩy các âm vận động theo các chiều hướng khác nhau trong tính phong phú đa dạng của giai điệu.Nhưng một khi xảy ra trường hợp đặc biệt: vần trắc đóng vai trò chủ âm, điệu thơ có âm hưởng khác hẳn, đường nét giai điệu kết thúc trong thế chênh vênh, gấp góc. Tú Xương dùng vần trắc để chửi:
Cử nhân: cậu ấm Kỷ, Tú tài: con đô Mỹ!
Thi thế mới là thi, Ơi khỉ ơi là khỉ!
(Tú Xương- Than sự thi)
Nguyễn Khuyến sử dụng vần trắc cho cái oi bức của mùa hè và sự nặng nề u uất củatâm trạng chán chường:
Tháng tư đầu mà hạ Tiết trời thực oi ả Tiếng dế kêu thiết ta Đàn muỗi bay tơi tả Nỗi ấy ngỏ cùng ai Cảnh này buồn cả dạ Biếng nhấp năm canh chầy Gà đà sớm giục giã.
(Nguyễn Khuyến- Than mùa hè)
Vần bằng hay vần trắc chi phối rõ điệu thơ: sự phối hợp bằng trắc trên dòng thơ gần như là sự khác nhau giữa điệu trưởng hay thứ trong âm nhạc phương Tây, điệu Nam hay Bắc trong âm nhạc phương Đông. Khi chủ âm thay đổi dẫn đến hiện tượng chuyển điệu gần như chuyển điệu trong âm nhạc. Tản Đà sử dụng phương thứcchuyển điệutừchủ âmvần bằngnhảy sang chủ âmvần trắc để tạo nên thế đối lập ngữ âm giữa tắc và vang với nghịch lí giữa cảnh và tình:
Bờ ao trên bụi có con cuốc Ở dưới lại có con chẫu chuộc Hai con cùngở cùng hay kêu Một con kêu thảm con kêu nhuốc Chuộc kêu đắc ý gặp tuần mưa Cuốc kêu đau lòng thương xuân qua Cùng một bờ ao, một bụi rậm
Phong cảnh không khác tình khác xa!
(Tản Đà - Con cuốc cùng con chẫu chuộc)
Từ đây, hình thái vần bằng hay trắc tự lựa chọn vị trí tối ưu để giữ vai trò chủ âm và thực hiện động lực trong tiến trình thi pháp của chúng. Và hiển nhiên, người Việt (chứ không phải chỉ riêng các nhà Thơ Mới như Hoài Thanh nói [136, tr.40]) với phong cách trữ tình nhẹ nhàng, sâu lắng thích chọn vần bằng hơn vần trắc làm chủ âm cho các điệu thơ của mình.
2.2.2.2. Vần lưng (yêu vận):đơn vị âm thanh hiệp vần nằm ở vị trí thắt lưng eo mỗi âm đoạn, uyển chuyển và linh hoạt, cho nên hạt nhân cấu trúc này có khả năng dịch chuyển khá tự do và đóng vai trò chủ âm cho điệu múa và hát. Đối với câu thơ yêu vận, ở vị trí hiệp vần chỉ là một bước sóng lỡ (còn dư các âm tiết sau nó), cho nên nút động lực này mang năng lượng lớn tạo ra tiếng vang xa và giai điệu trở nên du dương. Các bước sóng lỡ này giãn nởtheo khoảng cách giữa các điểm hiệp vần, chúng dập dờngối đầu nhau thành tiết tấu quen thuộctrong dân ca Việt.
Điệu múa của đồng dao biến hóa khá tự do và đa dạng nhờ khả năng giãn nở của vần lưng. Hình thái vần tiếp liền tạo nên các thể thơ hai, ba chữ, do bước sóng ngắn, điệu thơgấp, sóng âm dồn đẩy nhanh:
- Vuốtcột Mộtđôi Vuốtkhoai Hai đôi Vuốtcà Ba đôi...
- Đầuquạ Quá giang Sang sông Trồng cây Mây leo
Bèo nổi...
Phổ biến nhất là yêu vận gián cách 2 âm tiết, thể thơbốn chữ hình thành, bước sóng âm thanh kéo giãn ra với âm hưởng nhẹ nhàng hơn:
Ông giẳng ông giăng Ông giằng búi tóc Ông khóc ôngcười Ônglườiđi trâu Mẹ đánh ông đau
Ông ngồi ôngkhóc Ông phóc xuống đây Ông nắm lấy dây Dung dăng dung dẻ…
Khi vần lưng bằng (yêu vận bình) gián cách với độgiãn 4 âm tiết, xuất hiện thể bốn- sáuở tục ngữ, động lực âm thanh giảm dần do bước sóng dài:
Ăn mặn nóingay,
Còn hơn ănchay nói dối.
Vẫn giữ khoảng cách 4 âm tiết như thế, giai điệu lục bátcủa ca dao hình thành ở dạng đầu tiên (chứ không phải biến thể) với đường nét có vẻ mềm hơn:
Thùng thùng trống đánh ngũliên
Chân bước xuốngthuyền nước mắt như mưa
Hiển nhiên, phải đến khi dịch chuyển ở khoảng cách 6 âm tiết thì vần lưng của lục bát mới đạt đến trình độ phổ biến và mẫu mực, bước sóng âm thanh hợp lí để vần lưng chứa năng lượng vừa đủ thực hiện chức năng vừa là tiếng vang vừa là tiếng vọng trong chu kì hoạt động của nó, sóng âm mềm mại uyển chuyển thực sự:
Yêu nhau cởi áo traonhau Về nhà dối mẹ quacầugió bay
Nếu là yêu vận trắc, lục bát của ca dao theo hình thái trên vẫn tồn tại nhưng thật hiếm hoi, vì vai trò chủ âm của vần bằng đã lấn át hoàn toàn vần trắc, hay vần trắc chỉ làm át âm cho chủ âm vần bằng:
Tò vò mà nuôi con nhện
Đến khi nó lớn nóquện nhau đi Tò vò ngồi khóc tỉti
Nhện ơi nhện hỡi nhệnđi đường nào?
Điều thú vị là bài thơ lục bát đan xen một vần trắc và một vần bằng trên mang âm hưởng rất giống song thất lục bát. Không nghi ngờ gì nữa, chính nó đã tạo sinh ra thể song thất lục bát cổ điển bằng cách tề chỉnh hóa cặp lục bát đầu tiên thành thất ngôn vần lưng; và nữa, nó có thể co lại thành “song tứ lục bát”. Hãy so sánh câu thơ lục bát vần trắc trên rồi câu thơ được gọi là sấm Trạng Trình dưới đây với thể song thất lục bát:
Minh Mạng thậptứ ThằngTrứ phá đền Phá đền thì phải làmđền
Nào ai động đến doanhđiền nhà bây?
Một lần nữa chứng minh cặp thất ngôn vần lưng rõ ràng không có quan hệ gì với thể thất ngôn vần chân Đường luật mà nằm trong quan hệ họ hàng với lục bát Việt mới có thể nối kết cặp thất ngôn với cặp lục bát một cách tự nhiên.
Khi yêu vận đi vào trật tự ổn định, theo cơ chế tự độngvà điều chỉnh của luật hòa thanh, sự phối hợp giai điệu hình thành cả trên âm điệu (bằng- trắc) lẫn âm vực (cao - thấp). Thể lục bát:
Dòng lục 0 - B - 0 - T - 0 - B (v) Dạng 1
Dòng bát 0 - T - 0 - B↓(v)- 0 - T - 0 - B↑
Dòng lục 0 - B - 0 - T - 0 - B (v) Dạng 2
Dòng bát 0 - B - 0 - T - 0 - B↓/↑(v)- 0 - B↓/↑
(0: tùy ý, B: bằng, T: trắc, B↓: bằng thấp, B↑: bằng cao, v: hiệp vần) Bảng 2.1
Cùng một thể lục bát, nhưng sự dịch chuyển vần lưng từ vị trí thứ 4 sang vị trí thứ 6, bước sóng âm thanh giãn ra,động lực âm thanh thay đổi rõ ràng: hình thái lục bát gieo vần lưng ở vị trí thứ 4 mang năng lượng mạnh hơn, tiết tấu dồn hơn, trong khi lục bát gieo vần lưng ở vị trí thứ 6 năng lượng yếu dần, tiết tấu giãn ra với âm hưởng mềm mại êm ả. Với cơ chế tự động và tự điều chỉnh, sự phối âm bằng trắc cũng thay đổi: nhìn chiều dọc, thanh điệu các âm tiết ở vị trí chẵn trong lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 4 không niêm vào nhau (cùng bằng hay cùng trắc) như lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 6 mà lại đối nghịch nhau. Âm hình của lục bát gieo vần lưng ở vị trí thứ 4 gần với câu thơ thất ngôn gieo vần lưng hơn, bởi vì xét trong tương quan giữa chúng, một sự tạo sinh theo cách chuyển dịch và hoán đổi:dịch chuyển vần sang vị trí thứ 5, hoán đổi từ yêu vận bình sang yêu vận trắc, thêm một cho dòng lục, bớt một chodòng bát, cùng vớicơ chế tự động của bản hòa âm bằng trắc và nhịp, âm hình của cặp song thất trong song thất lục bát xuất hiện:
Dòng thất 1 0 - 0 - T - 0 - B - 0 - T (v) Dạng 1
Dòng thất 2 0 - 0 - B↓/↑- 0 - T (v) - 0 - B↓/↑
Dòng thất 1 0 - 0 - B - 0 - T - 0 - T (v) Dạng 2
Dòng thất2 0 - 0 - B↓/↑- 0 - T (v) - 0 - B↓/↑
Bảng 2.2 Dương Quảng Hàm nhầm khi cho rằng luật bằng trắc của câu thơ song thất cũng “tuân theo lệ nhất tam ngũ bất luận”[58, tr.153]như thể lục bát, trong khi phải nói ngược lại mới đúng. Việc ấn định vần ở vị trí thứ 5 lẻ, buộc các vị trí lẻ khác 3, 5, 7 phải được “phân minh” về sự luân phiên chuyển đổi các đối lậpbằng trắc theo
“thế quân bình” củaâm luật.
Do sự tác hợp cân đối giữa các cặp song thất và lục bát, các điệu thơdân gian có khuynh hướnghình thức hóa theo điệu ngâm của thi ca hàn lâm bác học với đăng đối tề chỉnh, cho nênthường gọi là ngâm khúc, thựcchất chủ âm vẫn là nhịp chẵn – vần lưng của điệu hát trong sự hoàn tất một quy trình tạo sinhchuẩncủa thể điệu.
2.2.2.3. Vần chân (cước vận): đơn vị âm thanh hiệp vần được ấn định vị trí cuối mỗi dòng thơ,thường đóng vai trò chủ âm cho điệu ngâm,chỉnh đốn các bước sóng âm thanh đi vào trật tự chặt chẽ. Khác với vần lưng nằm ở cái “eo” của dòng thơ với bước sóng lỡ cho điệu hát ngân nga, vần chân kết thúc một âm đoạn độc lập với một bước sóng hoàn tất tạo ra nhịp mạnh cuối mỗi dòng thơ. Động lực âm thanh của câu thơ vần chân do đó cũng ổn định với một chức năng duy nhất: tạo ra tiếng vọng – một sự hồi tưởng âm thanh theo chu kìđều đặn.
Trường hợp vần chân đi với vần lưng trong các ví dụ trên chỉ đóng vai trò như những nhân tố ngoại biên, nối kết từng cặp vần lưng với nhau. Vì chỉ là nhân tố ngoại biên, nên khi khuyết vần châncâu ca dao lục bát vẫn cósự nối kết tự nhiên:
Trên trời có đám mây xanh
Ở giữa mây trắng chung quanh mây vàng Ước gì anh lấy được nàng
Anh đi mua gạch Bát Tràng vềxây Xây dọc rồilại xâyngang
Xây hồ bán nguyệt cho nàng rửa chân
Trường hợp thể thơ từ 4 âm tiết trở xuống,khi sử dụng vần liên châu, mặc dùở vị trí vần chân, nhưng do chu kì sóng âm ngắn (tạm gọi là vần chân ngắn), chức năng của nó gần như dao động giữa chân và lưng – động lực nhanh, mạnh hơn vần chân và chậm, nhẹ hơn vần lưng chuẩn. Đồng dao 4 chữ:
Con chim chích chòe Nó đậu cành chanh Tôi ném hòn sành Nó lăn lông lốc Tôi làm một chốc
Được ba mâm đầy Cái thủ cái tai Tôi đem biếu chúa Chúa hỏi thịt gì
Con chim chích chòe…
Thực chất, ở điệu thơ trên, tại điểm hiệp vần chỉ là bước sóng lỡ, hình thái âm thanh của nócó vẻ giống như thể tám chữ vần lưngvớitiết tấu phân đôi:
Con chim chích chòe,/ nó đậu cành chanh/
Tôi ném hòn sành,/ nó lăn lônglốc/
Tôi làm mộtchốc,/ được ba mâm đầy/…
Âm hưởng của nó không khác với hình thái vần lưng ở câu đốsau:
Trong trắng ngoài xanh,
Ở giữa đóng đanh, hai đầu rỗng tuếch.
Vần chân trong trường hợp này vừa tạo ra tiếng vọng của chu kì sóng âm vừa tạo ra động lực của tiếng vang không khác vần lưng. Chỉ khi vần chân ở hình thái vần gián cách hoặc vần chéo, chu kì sóng âm giãn ra mớithực sự thoát ra khỏi động lực tiếng vang của vần lưng.
Vần chân đích thực đượcchuẩn hóa với bước sóng ngắn nhất là 5 âm tiết (ngũ ngôn) và dài nhất là 7 âm tiết (thất ngôn)mớithực hiện đúng chức năng: tiếng vọng của một chu kì nhất quán của điệu ngâm. Những trường hợp khác ngắn hơn hoặc dài hơn chỉ là những biến thái có thể trong quá trình phá chuẩn củathể điệu.
Các hình thức gieo vần chân:liên vận hoặcđộc vận, tiếp liền hoặcgián cách.
Cổ phong thường sử dụng đa dạng các hình thức hiệp vần chân. Có thể liên vận ở hình thức tiếp liền (vần liên châu) theo từng bộ 2, 3 câu song song (aabbcc, aaabbbccc…), độ dài của chu kì sóng âm gắn liền với độ dài của dòng thơ:
Côn sơn hữutuyền, Kì thanh linh linh nhiên, Ngô dĩ vi cầmhuyền.
Côn Sơn hữuthạch, Vũ tẩy đài phô bích, Ngô dĩ vi đạmtịch.
Nham trung hữutùng, Vạn lí thúy đồng đồng
Ngô ư thị hồ yển tức kì trung…
(Nguyễn Trãi -Côn Sơn ca)
Có thể là vần gián cách, cặp vần hiệp nhau không tiếp liền mà cách nhau một câu (abac…), chu kì sóng âm dài hơn như một biến thể của Đường luật (xoá cặp vần tiếp liền ở phần khai đề) mà tathường gặp ở Thơ Mới:
Đứng trên đài Vọng Hải Ngỡ tới Hoàng Hạc lâu!
Tuyệt thay hòn NonNước Hồn Thôi Hiệu ở đâu?
Kim, Mộc, Hoả, Thổ lạy:
Trên dưới đất trời chầu...
(Bích Khê–Ngũ Hành Sơn (hậu) Hình thức liên vận kết hợp với đổi vận làm cho tiếng vọng âm thanh biến hóa đa dạng, cho nên diện tích của bài thơ có khả năng nới giãn vô cùng. Thể cổ phong ở hình thức liên vận có khả năng hoạt động tự do, phóng khoáng mà không bị bó buộc trong những khuôn khổ âm luật chặt chẽ.
Vầnôm (abba) hoặc vần chéo (abab) mà ta thường thấy trong Thơ Mới sau này có thể học tập từ thơ cổ điển phương Tây nhưngcũng có thể là sản phẩm tạo sinh từ hình thái vừa tiếp liền (cặp khai đề) vừa gián cách (phần còn lại) của Đường thi (aabca):
Kìa ai trên ngựa cương buông lỏng, Đang ngắm hoa rừng, nước xuống vơi!
Địa thế xem qua nơi yếu trọng, Lão tướng sờ gươm bỗng cả cười…
(H. Minh Tuyền –Sóng Bạch Đằng) Lòng taơi! Xin trở lại bên mồ,
Để thương xót những đêm tàn lá rụng;
Và đôi cánh vô duyên đừng mở rộng, Đón đưa người Nhan Sắc đến lầu thơ.
(Vũ Hoàng Chương –Chậm quá rồi) Vần chéo gợi cảm giác âm thanh hồi tưởng âm thanh, tiết tấu lắt léo hồi hoàn luân phiên. Đây là phương thức hợp âm chặt chẽ mà Thơ Mới tìm thấy và ưa chuộng nhất cho luật chơi mới của mình. Trong khi vần ôm, trừ hai dòng giữa tiếp liền, dòng 1 và dòng 4 do độ gián cách quá xa, tiếng vọng âm thanh chừng như rời rạc mà Hoài Thanh cho là không cần thiết [136, tr.41].
Vần chân khi rơi vào hình thức độc vận (abaca…), do hình thái vần không thay đổi, sự đơn điệu của nó đã bó buộc sự nới giãn âm thanh của thể điệu. Vì thế, cổ phong trường thiên độc vận chỉ là sự nới giãn gượng ép trong sự bó chặt của vần.