CHƯƠNG 3. KẾT CẤU VÀ NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH
3.1.2. Sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật
Sự đa dạng hóa điểm nhìn trần thuật và luân phiên thay đổi điểm nhìn là một đặc điểm cách tân nổi rõ trong kết cấu tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Khác với tiểu thuyết truyền thống thường sử dụng điểm nhìn từ một người kể chuyện toàn tri, đáng tin cậy, “biết tuốt”, tiểu thuyết Tạ Duy Anh thường lựa chọn trần thuật từ điểm nhìn của người kể chuyện không biết hết, thậm chí không đáng tin cậy, người kể chuyện có khi là những con người dị biệt, khác thường.
Đó là chưa kể các nhân vật dường như lại đều có khả năng thế chỗ nhà văn trong việc kể chuyện. Bởi thế, một sự kiện nhƣng đƣợc nhìn từ nhiều phía, với những thời điểm trần thuật không trùng nhau. Những điểm nhìn khác nhau nhƣ thế đã góp phần tạo thành những tiếng nói khác nhau trong tiểu thuyết, giúp tác phẩm mở rộng trường nhìn.
Trong tiểu thuyết Lão Khổ - cuốn tiểu thuyết đƣợc Tạ Duy Anh viết trong những tháng ngày còn học ở trường viết văn Nguyễn Du nên chưa có nhiều thể nghiệm táo bạo, điểm nhìn trần thuật bắt đầu từ ngôi thứ ba, là một người ngoài cuộc vô can, một nhân vật kể chuyện thường thấy trong các tiểu thuyết truyền thống. Nhưng dù ở ngôi thứ ba, người kể chuyện trong cuốn tiểu thuyết này đã có những điểm khác so với người kể chuyện truyền thống.
Cái khác ở đây là người kể chuyện sẵn sàng bộc lộ tính cách sắc sảo, cái nhìn đánh giá của mình với đối tƣợng mà mình kể. Điểm nhìn trần thuật này còn luôn tìm cách nhấn mạnh với độc giả rằng đây chỉ là một câu chuyện kể:
“Đến đây chúng tôi thấy cần phải dừng lại để ngó sang những chuyện khác cũng rất quan trọng, liên quan mật thiết với lão Khổ. Chẳng hạn nhƣ cái tên
“Khổ” vì đâu mà có? Nó từng chìm nổi ra sao, rất đáng liệt vào phần chính
98
truyện” [2, tr.12]. Hoặc vừa kể vừa phản tỉnh: “Có thể ai đó khổ tai mà mắng rằng: Thật phí giấy chép chuyện một kẻ vô danh tiểu tốt. Thiên hạ đã hết anh hùng rồi ư? Nếu đƣợc thế tác giả đã coi là may mắn lắm (…). Còn nếu ai thấy khoái tai thì hãy tự thưởng rượu mình, chỉ xin chớ đừng quên chúc tác giả một câu: Hãy quên tiệt những điều anh viết đi cho nhẹ óc. Bây giờ để cho nhẹ óc, ta sang những chuyện ngoài rìa” [2, tr.15]. Cuối tác phẩm, tác giả lại xuất hiện trong lời chúc tái sinh “màn chót” như “MC” (người dẫn chương trình) ra kết lại sự kiện “Tôi người chép lại câu chuyện này hoàn toàn không để kiếm chác chút danh vọng hoặc tiền tài nào (…). Bạn đọc hẳn vừa mệt nhoài theo dõi câu chuyện của tôi” [2, tr.263]. Trong trường hợp này, điểm nhìn trần thuật tuy vẫn chỉ có một (chủ thể trần thuật vẫn chỉ là “tác giả”) nhưng người đọc như được gọi mời bước sang một điểm nhìn khác, không phải nhìn cuộc đời lão Khổ trong tác phẩm mà là nhìn cuốn tiểu thuyết mà tác giả đang viết về lão Khổ. Đây là điểm nhìn bên ngoài tác phẩm, nó luôn nhắc người đọc những gì đang theo dõi về cuộc đời lão Khổ thực ra chỉ là một “sản phẩm”
của nhà văn. Tạ Duy Anh cũng ý thức đƣợc thủ pháp này khi nhấn mạnh đến sự độc lập giữa nhân vật và tác giả qua lời độc thoại: “Lão Khổ ơi, có ai cấm lão tin (…). Cầu cho niềm tin của lão tái sinh trong một kiếp sống không biến con người thành quỷ dữ” [2, tr.267].
Đến các cuốn tiểu thuyết sau, Tạ Duy Anh đã có sự cách tân táo bạo hơn khi luôn cố gắng tạo sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật.
Trong Đi tìm nhân vật, mở đầu là điểm nhìn của nhân vật tôi kể chuyện tình cờ vớ đƣợc mẩu báo đăng tin về cái chết của thằng bé đánh giày nên đã quyết tâm đi điều tra. Tôi vừa là nhân vật chính trong truyện vừa đóng vai trò của một người kể chuyện. Nhưng đến đoạn kể về tiến sĩ N, tôi - Chu Quý đã nhường chỗ cho tôi - tiến sĩ N dưới hình thức một lời tự thú được ghi chép trong cuốn sổ tay. Tiếp đó, trong lời tự thú xƣng tôi của tiến sĩ N, ta lại bắt
99
gặp một điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất nữa, nhƣng lần này thay vì xƣng tôi thì xưng “mình”, người xưng “mình” là một viên sĩ quan trẻ khá thư sinh vừa mới tự tử. Câu chuyện về viên sĩ quan trẻ này tuy là câu chuyện nằm trong lời tự thú của tiến sĩ N nhưng người đọc vẫn được theo dõi qua điểm nhìn trần thuật thứ nhất. Có thể nói, trong trường hợp này có đến ba điểm nhìn trần thuật đều ở ngôi thứ nhất của ba người khác nhau bị chồng xếp lên nhau theo thứ tự lớp lang. Đấy là một cách dịch chuyển điểm nhìn trần thuật của Tạ Duy Anh.
Trong Đi tìm nhân vật, điểm nhìn của người kể chuyện còn được hoán chuyển cho nhân vật ông Bân khi ông này viết một cuốn sách và đặt tên cho nó là “Đi tìm nhân vật”: “Và rồi tôi nảy ra ý tưởng viết cuốn sách mà tôi vừa kể. Tôi đặt cho nó cái tên: Đi tìm nhân vật. Tôi tưởng tất cả do tôi bịa ra. Ai ngờ lại có một nhân vật ngoài đời hành động giống hệt nhƣ nhân vật của tôi.
Thoạt đầu tôi phát hoảng, sau đó tôi thấy thú vị và lao bổ đi tìm anh ngay”.
Nhƣ vậy, với cách dịch chuyển này, nhân vật ngôi thứ nhất đã thành nhân vật ngôi thứ hai, tôi- người kể chuyện thành “anh”, thành người tham gia đối thọai trực tiếp với nhân vật tôi - Trần Bân. Nhân vật tôi - Chu Quý, người kể chuyện còn đƣợc soi rọi từ điểm nhìn của tôi - Trần Bân khi ông Bân để lại cuốn Nhật kí về một người có tên là Chu Quý “ghi lại cuộc gặp gỡ giữa ông và tôi cùng những nhận xét, mô tả về tôi, tiểu sử… của tôi mà qua đó, lần đầu tiên tôi thấy tôi qua cặp mắt của người khác” [6, tr.262]. Đó là chưa kể, nhân vật tôi - người kể chuyện có khi thành “nó”, “gã”, “hắn”, tức thành ngôi thứ ba trong lời bình luận của đám đông. Điều đáng nói là, tác giả hoàn toàn ý thức đƣợc cách kết cấu này sẽ tạo không ít khó khăn cho độc giả, vì vậy không ít lần đã để cho nhân vật tôi - người kể chuyện phải lên tiếng: “Sự xuất hiện một cách đường đột của các nhân vật trong câu chuyện này khiến những người nóng ruột muốn biết chuyện gì xảy tiếp ở phố G cảm thấy bực tức. Xin
100
quý vị cứ bực tức đi, bực tức thay cho cả tôi, bởi vì, quả thật, chính tôi cũng đang nóng ruột trở lại công việc chính” [6, tr.161].
Có thể nói, với cách bàn giao điểm nhìn trần thuật cho nhiều nhân vật khác trong truyện, nhân vật đã trở thành người tự do thoát ra khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là tác giả. Thủ pháp dịch chuyển điểm nhìn làm cho nhân vật không còn là nhân vật dẹt, phẳng mà trở nên sống động bởi nhân vật không chỉ được nhìn từ phía người kể chuyện mà được soi chiếu từ nhiều góc độ, nhiều điểm nhìn. Với sự thay đổi điểm nhìn này, tác phẩm tạo nên những ô cửa sổ khác nhau nhìn vào thế giới nhằm đem lại sự phức điệu đa âm. Đến Thiên thần sám hối, tính phức điệu đa âm do nhiều điểm trần thuật mang lại càng đƣợc thể hiện rõ nét hơn. Trong tác phẩm này, điểm nhìn trần thuật xuyên suốt câu chuyện là điểm nhìn của nhân vật bào thai, đây vừa là nhân vật chính tham gia vào câu chuyện vừa đảm đương vai trò kể chuyện.
Nhƣng vì bản thân tác phẩm này là tập hợp của hàng loạt những câu chuyện nhỏ khác, nên ở mỗi câu chuyện chúng ta lại có một điểm nhìn trần thuật khác nhau. Mỗi câu chuyện mà mẹ bào thai nghe đƣợc hoàn toàn có thể đứng tách ra như một câu chuyện độc lập và mỗi câu chuyện lại có một người kể chuyện riêng biệt. Những câu chuyện kinh hoàng về tội ác không phải chỉ do một người, mà là do nhiều người ở những thành phần xã hội và địa vị khác nhau, với những hoàn cảnh và tâm sự khác nhau kể lại. Khi đó, nhân vật bào thai- nhân vật xưng tôi lại trở thành người nghe. Cách kết cấu này đã làm tăng thêm sức thuyết phục cho bản thân mỗi câu chuyện được kể. Trong trường hợp này, sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn đã giúp cho nội dung câu chuyện đƣợc khách quan hóa tới mức tối đa, nới rộng không - thời gian về chiều kích (người đọc không bị bó hẹp không gian chỉ trong phòng phụ sản và thời gian ba ngày đi đẻ của mẹ bào thai). Tuy vậy, cách dịch chuyển điểm nhìn ở đây vẫn còn khá an toàn, không đủ tạo ra một sự bứt phá lạ lẫm để hấp
101
dẫn người đọc. Phải đến Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh mới đẩy thủ pháp này lên một bước xa hơn với kĩ thuật “trần thuật phi trung tâm”. Trong Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh đã cố ý lộ rõ sự can thiệp của tác giả vào câu chuyện, biến tiểu thuyết thành một trò chơi ngôn từ, một sự thăm dò, thử nghiệm của nghệ thuật. Xem xét bảng thống kê sự thay đổi điểm nhìn trong cuốn tiểu thuyết này, chúng ta sẽ nhận ra điều đó.
Bảng 3.1: Bảng liệt kê các điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết “Giã biệt bóng tối”
STT Trang Tiêu đề (do tác giả đặt) Điểm nhìn trần thuật 1. 5 → 12 - Lời người dẫn chuyện - Người kể chuyện -
xƣng “tôi”
2. 15 → 24 - Tường thuật trên một bản tin thời sự - Người kể chuyện - vắng mặt
3. 25 → 66 - Nhân vật xƣng tôi : thằng bé
- Lời người dẫn chuyện
- Thằng bé Thƣợng - xƣng “tôi”
- Người kể chuyện - vắng mặt
4. 67 → 86 - Nhân vật xƣng tao : kẻ ẩn mình trong bóng tối
- Kẻ ẩn mình trong bóng tối - xƣng “tao”
- Thằng bé Thƣợng - xƣng “tôi”
5. 89 → 148 - Những kẻ xấu số
- Lời người dẫn chuyện nhưng bị chen ngang
- Người kể chuyện - vắng mặt
- Kẻ ẩn mình trong bóng tối - xƣng “tao”
- Người kể chuyện bị nhân vật bóng tối xen ngang.
- Thằng bé Thƣợng xƣng “tôi” bị nhân vật bóng tối xen ngang.
102
6. 151 → 182 - Nhân vật phụ thứ nhất : gã đào mỏ, xƣng tớ cho thân tình và dễ phân biệt
- Gã Bính - xƣng “tớ”
7. 183 → 197 - Giữa năm hai ngàn, ngày đầu tháng.
Nhân vật phụ thứ nhất chuyển sang xƣng tôi mà không giải thích lí do.
- Gã Bính - xƣng “tôi”
- Thằng bé Thƣợng - xƣng “tôi”.
8. 198 → 206 - Nhân vật phụ thứ hai : nhà thiết kế - Nhà thiết kế - xƣng
“tôi”
9. 207 → 213 - Lời tác giả chen ngang và bị chen ngang
- Người kể chuyện, nhân vật bóng tối, thằng bé Thƣợng 10. 213 → 223 - Một buổi chiều tại trại phục hồi nhân
phẩm - lời người kể chuyện
- Người kể chuyện - vắng mặt
11. 223 → 240 - Trích tự truyện của một cave - Cô gái điếm - xƣng
“tôi”
12. 241 → 258 - Loạn khẩu - Thằng bé Thƣợng,
nhân vật bóng tối, gã Bính
13. 259 → 262 - Lời kết hay là sự trở lại bất đắc dĩ của người dẫn chuyện
- Người dẫn chuyện - xƣng “tôi”.
Nhìn vào bảng liệt kê trên, dễ dàng nhận thấy điểm nhìn trần thuật đã liên tục đƣợc hóan đổi cho các nhân vật trong truyện. Hầu nhƣ nhân vật nào xuất hiện trong truyện, kể cả nhân vật phụ (nhƣ nhà thiết kế) cũng đều có quyền xƣng tôi và kể câu chuyện từ điểm nhìn của mình. Các điểm nhìn này đƣợc dịch chuyển liên tục đến mức có khi chƣa hết một lƣợt lời đã bị lời của nhân vật khác xen ngang, dẫn đến hiện tƣợng trong phạm vi một tiêu đề (do tác giả đặt) tồn tại nhiều điểm nhìn trần thuật khác nhau và xuất hiện các hiện tượng lời bị xen ngang như: lời người kể chuyện bị nhân vật bóng tối xen ngang, lời thằng bé Thƣợng xƣng tôi bị nhân vật bóng tối xen ngang, … Những cách xen ngang đột ngột này khiến việc dịch chuyển điểm nhìn trần thuật không những trở nên liên tục mà còn nhanh chóng, gấp rút. Có lẽ vì thế,
103
đến gần cuối truyện, tác giả đặt hẳn riêng một mục là “loạn khẩu”. Ở mục này, các nhân vật nhƣ đƣợc soi chiếu vào nhau khi lời của thằng bé Thƣợng - xƣng “tôi” liên tục bị lời của nhân vật bóng tối xen ngang, khi nhân vật gã Bính vừa mới hiện diện trong lời của thằng bé Thƣợng ở ngôi thứ ba thì ngay sau đó đã thành ngôi thứ nhất, còn thằng Thƣợng thì lại thành ngôi thứ ba trong lời kể của gã Bính.
Cách đặt tên tiêu đề trong tác phẩm này cũng là những chỉ dẫn để người đọc xác định được điểm nhìn trần thuật. Đấy là một cách để tường minh hóa kết cấu tác phẩm. Chẳng hạn như các tiêu đề: “lời người dẫn chuyện nhưng bị chen ngang”, “nhân vật phụ thứ nhất: gã đào mỏ, xƣng tớ cho thân tình và dễ phân biệt” hay “nhân vật phụ thứ nhất chuyển sang xƣng tôi mà không giải thích lí do”. Cách kết cấu này tạo cảm giác câu chuyện nhƣ một sân khấu, mỗi nhân vật đều có quyền lên sân khấu để trình bày về chính mình. Nếu nhƣ ở các cuốn tiểu thuyết trước, tuy có sự dịch chuyển điểm nhìn nhưng người đọc vẫn dễ dàng xác định được đâu là vị trí tường thuật trung tâm, ai mới là người tường thuật chính thì đến cuốn tiểu thuyết này, vị trí tường thuật trung tâm đã bị phá bỏ. Cái quyền đƣợc xƣng “tôi” đã đƣợc san sẻ cho nhiều nhân vật trong tác phẩm. Người kể chuyện ở đây được nhắc đến như một nhân vật độc lập, tham gia vào “sân khấu” tác phẩm với vai trò “MC” và thậm chí đƣợc phân biệt rạch ròi với “tác giả”. “Tác giả” cũng có khi tham gia vào kể chuyện (mục “lời tác giả chen ngang và bị chen ngang”) nhưng “tác giả” và “người dẫn chuyện” không phải là một. Minh chứng cho điều này, có thể kể đến những lời thoại sau: “Nhưng thôi, tôi xin nhường lại diễn đàn cho người dẫn chuyện - Vâng, xin cảm ơn. Thực ra thì chả ai biết cụ thể điều gì…” [3, tr.208] hoặc mục “lời kết hay là sự trở lại bất đắc dĩ của người dẫn chuyện”.
Cách để cho nhân vật dẫn chuyện tồn tại độc lập nhƣ một nhân vật trong tác phẩm khiến cho độc giả liên tục bị đẩy ra khỏi tiến trình theo dõi câu chuyện
104
để nhận thức rằng: đây chỉ là một tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải là một sự phản ánh hiện thực gì cả, và trong khi viết truyện này, người viết rất tỉnh táo và có thể tự nhận xét về nội dung mà mình đang kể. Với tinh thần “tiểu thuyết nhƣ một trò chơi”, nhiều nhà văn cũng luôn chú trọng nhắc điều này cho độc giả bằng những cách khác nhau. Hồ Anh Thái trong Mười lẻ một đêm đã chọn cách thông báo trước: “Các anh nên đọc hết cuốn sách này. Đọc xong các anh có thể tin hoặc không, vì những chuyện tôi kể có thể rất nghiêm túc hoặc có thể hết sức tầm phào”. Trong tiểu thuyết Phố Tàu của Thuận, tác giả của nó cũng hé mở “hậu trường văn học” bằng cách nhấn mạnh đây hoàn toàn là kết quả của tưởng tượng: “Đầu tiên tôi muốn đó là một phụ nữ. Sau tôi do dự”. Trong Phố Tàu, nhà văn có thể chui vào miền đất ảo để sống với nhân vật do chính mình sáng tạo, trong khi đó nhân vật hƣ cấu lại có khả năng đến đƣợc thế giới thực của tác giả.
Thủ pháp dịch chuyển liên tục điểm nhìn, phi trung tâm hóa chủ thể trần thuật thực ra là một biểu hiện của cảm quan hậu hiện đại. Bởi quan niệm hậu hiện đại cho rằng: “Cuộc đời là một mớ chân lí mà những con người tự chia lấy cho nhau” (Kundera). Không có chân lí nào là độc tôn tuyệt đối, không có chân lí nào là đúng hơn chân lí nào, vì vậy cũng không có cái nhìn nào là hơn cái nhìn nào. Quan niệm hậu hiện đại cho rằng mọi vật đều ngang giá, thế nên cũng có thể nói, bằng thủ pháp dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, nhà văn muốn khẳng định rằng: mọi cái nhìn đều ngang giá, không có cái nhìn nào là độc tôn!
Công bằng mà nói, trong “trò chơi cấu trúc” này, Tạ Duy Anh chƣa đi xa được như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Thuận,… Bởi ở tiểu thuyết Tạ Duy Anh tuy có hiện tƣợng phân mảnh sự kiện nhƣng chƣa đạt đến độ
“mạnh bạo” kiểu “tiện đâu kể đấy” như trường hợp Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; cách kết thúc câu chuyện vẫn mang hơi hướm của sự trọn vẹn chứ chưa