CHƯƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA TẠ DUY ANH
2.1.2. Sự dịch chuyển điểm nhìn
Nhƣ ở phần trên, chúng tôi đã đề cập tới, trong văn học truyền thống,
“nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trần thuật” là điều dường như chưa được quan tâm tới bởi hầu hết các tác phẩm tự sự đều đƣợc trần thuật bởi một điểm nhìn duy nhất, điểm nhìn của người kể chuyện. Người kể chuyện tái hiện, mô tả đời sống chủ yếu từ ngôi thứ ba. Với cái nhìn nhƣ thế, anh ta nắm trong tay mình một sự phát triển của mạch truyện cũng nhƣ số phận nhân vật. Tác phẩm luôn vang lên tiếng nói duy nhất: phê phán hay ca ngợi đều đƣợc định hướng bởi quan điểm tác giả. Như vậy về cơ bản, văn học truyền thống chủ yếu xuất phát từ cái nhìn bên ngoài.
Cùng với quá trình đổi mới văn học, các nhà văn thời kì đổi mới đã bắt
đầu nói về hiện thực với cái nhìn từ nhiều phía. Nhiều tác phẩm thành công bởi nghệ thuật trần thuật đa tuyến tạo nên tính đối thoại cởi mở giữa các tƣ tưởng khác biệt, thậm chí đối lập nhau. Nhà văn trình bày hiện thực không phải từ một điểm nhìn mà từ nhiều điểm nhìn, nhiều cách tiếp cận khác nhau.
Theo đó, văn bản nghệ thuật trở thành một cấu trúc đa tầng, có khả năng phá vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau trong cùng một tác phẩm. Sự chuyển dịch của điểm nhìn trần thuật chính là một trong những biểu hiện rõ nét của quá trình đổi mới văn xuôi Việt Nam thời kì đổi mới.
Hòa nhịp với sự đổi mới ấy của tiểu thuyết đương đại, tiểu thuyết của Tạ Duy Anh cũng có đặc điểm nổi bật về điểm nhìn, tạo ra tính đa diện, đa chiều trong kết cấu. Dịch chuyển điểm nhìn là điểm nhìn không ở một vị trí bất biến, cố định mà có sự thay đổi chuyển dịch. Dịch chuyển điểm nhìn có thể đƣợc thực hiện bằng một số cách nhƣ: Dịch chuyển điểm nhìn bên ngoài sang điểm nhìn bên trong; Dịch chuyển điểm nhìn không gian, thời gian;
Dịch chuyển từ người kể chuyện sang nhân vật kể chuyện, từ nhân vật này sang nhân vật khác… Trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, sự dịch chuyển điểm nhìn được thể hiện ở một số phương diện như sau:
2.1.2.1. Sự dịch chuyển từ điểm nhìn bên ngoài sang điểm nhìn bên trong Điểm nhìn bên ngoài là vị trí quan sát khách quan (hoặc có vẻ khách quan) của người kể. Ở vị trí này, người kể thường đứng ở ngôi thứ ba, không can thiệp vào hiện thực. Cuộc sống diễn ra nhƣ thế nào thì cố kể giống nhƣ thế ấy. Điểm nhìn bên trong biểu hiện bằng hình thức tự quan sát của nhân vật “tôi”, bằng tự thú nhận, hoặc bằng hình thức người trần thuật dựa vào giác quan, tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm nhận về thế giới. Điểm nhìn bên trong xuất hiện khi người kể thâm nhập vào đời sống nội tâm nhân vật, phân tích mổ xẻ hoặc để nhân vật tự bộc lộ suy nghĩ, cảm xúc của mình. Vì thế, điểm nhìn bên trong thường mang tính chủ quan hoặc dễ gây cho người
đọc cảm giác về tính chủ quan cuả người kể. Điểm nhìn bên trong cho phép người trần thuật qua lăng kính của một tâm trạng cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm nhân vật một cách sâu sắc. Thông thường, trong miêu tả, vừa có điểm nhìn bên ngoài, vừa có điểm nhìn bên trong.
Trong các tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, chúng tôi nhận thấy điểm nổi bật là sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong. Điểm nhìn bên trong chiếm ưu thế, ngay cả trong những tác phẩm có người trần thuật ở ngôi thứ ba.
Tiểu thuyết Lão Khổ là ví dụ tiêu biểu cho sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong. Có khi người kể chuyện lùi ra xa bao quát mọi diễn biến của các sự kiện để kể lại chuyện. Người kể chuyện không chú trọng đến những năm tháng cụ thể, chỉ nêu tên sự kiện là những mốc thay đổi cuộc đời nhân vật. Có thể thấy rõ điều đó ngay từ tiêu đề của mỗi chương: I. Hiện về từ quá khứ; II. Chuyện tình của lão Khổ; III. Thần số mệnh an bài; IV. Tiền định về một tai họa; V. Sụp đổ và phục sinh; VI. Những nhân chứng của thời đại; VII. Trả thù; VIII. Thiên thần và quỷ dữ; IX. Đối mặt với oan hồn; X.
Những bà con của Xa - tăng; XI. Sa lưới đàn bà; XII. Đứa con bị ruồng bỏ;
XIII. Kỷ niệm đẫm máu; XIV. Giấc mơ thiên đường; XV. Kẻ thua - người thắng; XVI. Hình phạt khủng khiếp; XVII. Địa ngục; XVIII. Lời nguyền khủng khiếp; XIX. Tàn cuộc chơi; XX. Lời chúc tái sinh - màn chót.
Từ điểm nhìn khách quan, người kể chuyện phát hiện ra một lão Khổ
“lừng danh một thời, ba đào một thời, lụn bại một thời” [2, tr.14] mà cuộc đời lão là một chuỗi những xô dạt do các biến cố thời cuộc, bản thân lão là bằng chứng cho sự long đong của một kiếp người, cho “tính vớ vẩn, đong đưa của cuộc đời”; một lão Phụng bị khinh ghét nhất làng Đồng bởi sự hèn hạ và lưu manh của lão: “Cơ thể lão nhom nhem như con nhái đói. Gương mặt lão phơi bày đầy đủ bản chất hèn hạ và lưu manh của lão. Nó khô quắt
lại, miệng dẩu ra như chuột chù” [2, tr.93]; một Giang Tâm “quanh năm ăn lá và hoa rụng” [2, tr.116] mà vẫn đẹp nhƣ một tiểu thiên thần: “càng lớn càng xinh”, khiến cho cậu bé Hai Duy trở nên mơ mộng những điều giống nhƣ trong truyện cổ tích; một lão Tự đã phải gánh chịu sự trừng phạt nhƣ một kẻ bị ruồng bỏ: “…lão Tự đến nhà nó, rách rưới, hôi hám như một lão ăn mày. Lão quỳ mọp trước bàn thờ ông nội nó, rập đầu sát đất rồi cứ thế bò đến ôm chân lão Khổ” [2, tr.117]; “Lão Tự đem chút sức tàn cuối đời đánh vật với miếng đất bé tẹo để kiếm sống” [2, tr.119]; một Tư Vọc giết người bịt đầu mối để thông dâm với “vợ yêu” của cụ Chánh.
Tuy các sự kiện đƣợc kể không theo trình tự thời gian, song từ điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện đã tái hiện toàn bộ câu chuyện ở làng Đồng, xung quanh cuộc đời lão Khổ. Trong cuộc đời, lão đã làm đƣợc nhiều việc tốt, vậy mà do bị ám bởi lời nguyền thâm thù hoàn toàn riêng tƣ giữa hai dòng họ, lão đã tự biến mình và đồng loại thành vừa là thủ phạm, vừa là nạn nhân của những cuộc chém giết, tàn phá, trả thù. Lão đã hết lòng thương vợ thương con nhƣng không ít lần lão hành động nhƣ một kẻ cố chấp và tàn nhẫn. Lão thanh trừng Tạ Bông; lão đẩy cả chi họ nhà Tư Vọc đi đến sụp đổ phải tha phương chờ ngày rửa hận; lão cô lập và kéo theo cả một tập thể cô lập, ruồng bỏ bố con nhà lão Tự; lão làm cho tuổi thơ của bé Giang Tâm và Hai Duy bị ức hiếp… Lão đã làm những việc ác một cách hoàn toàn hồn nhiên mà không biết mình đang đi trên con đường trở thành quỷ dữ xuống địa ngục, để rồi bị
“chui” vào tổ chức với dụng ý phá hoại ngầm và kết cục lão phải ra hầu tòa nhƣ một tên tội phạm mất khả năng làm công dân. Thông qua những sự việc ấy, người đọc nhận ra một xã hội thu nhỏ trong làng Đồng với không gian tù túng, ngột ngạt và đầy rẫy những “lầy lội, tăm tối, thù hận”.
Bên cạnh hình thức kể chuyện từ điểm nhìn bên ngoài, có những lúc, điểm nhìn lại đƣợc dịch chuyển vào bên trong để giãi bày những day dứt trăn trở, những ƣớc mơ, suy nghĩ, toan tính đang diễn ra trong tâm hồn các nhân
vật. Đó là những đoạn miêu tả sự cô đơn, bi kịch của lão Khổ: “Trời ơi, ai ngờ thằng con có nhiều phẩm chất thừa hưởng ở lão lại đê hèn đến thế.
Những gì lão chắt chiu xây lên chỉ đáng cho nó châm một mồi lửa. Giờ đây tất cả đã ra tro. Niềm kiêu hãnh, hy vọng, những dự kiến to tát, lão đặt vào nó, thành tro hết. Lão vật vờ đi giữa sự đổ nát, lòng đầy nỗi chua xót. Lão lại có cảm giác bị vật ngửa ra, xương thịt tơi bời bởi đòn thù. Đau đớn cho lão là kẻ làm điều đó không phải chánh tổng, lý trưởng… mà lại chính là con trai lão” [2, tr.174], lão cay đắng nhận thấy “Lão đổ lúc này thật bất tiện. Thiên hạ sẽ hiểu nhầm lão vì bạc nhược mà suy sụp. Lão thấy uất nghẹn ở cổ khi biết trước những lời bàn tán thế nào cũng bâu lấy lão. “Tạ Khổ thà chết chứ đâu lại hèn thế”. Lão lẩm bẩm trong cơn hôn mê đang ập đến” [2, tr.157].
Từ điểm nhìn bên trong, người kể chuyện đã diễn tả những luồng tư tưởng, tình cảm trái chiều rất phức tạp trong cùng một con người. Lão luôn phải tự tranh biện với mình để tìm câu trả lời cho những hành động của quá khứ nhƣng bế tắc. Tình cảm của lão bị khô kiệt bởi bệnh cuồng tín và cái nhìn lí trí rắn đanh.
Ở những chỗ khác, có những đoạn, người kể như đọc thấu suy nghĩ của ông khách trên đường hành hương: “Cuộc đời kì thú thật… Mà sao anh ta ngủ dễ thế? Cái kiểu ngủ kia chỉ có được ở những người thanh thản, an nhiên trước mọi biến đổi của thời cuộc. Sao cái đất này người ta sống khổ thế, đến cả giấc ngủ cũng quá ư đơn giản” [2, tr.26]; nỗi cô đơn, khao khát của bà Ba khi nghĩ đến Tƣ Vọc: “Ôi anh Tư! Làm sao anh đẹp thế? Ví thử được ngủ với anh một lần, được chết lịm trong vòng tay anh một lần… cô gái nào lại không nhớ suốt đời. Anh chỉ biết ta là bà Ba mà vô tình quên ta cũng là một cô gái. Sao anh cứ lễ phép với ta quá thế? Ta trống trải xiết bao, khổ sở xiết bao khi cứ phải đạo mạo như một bà hoàng”[2, tr.137].
Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một tâm
trạng cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của các nhân vật một cách sâu sắc. Từ đó tâm lý nhân vật đƣợc hiện ra một cách tự nhiên hơn. Thế giới nhân vật trong Lão Khổ dù tốt hay xấu đều mang đời sống nội tâm sâu sắc.
Trong tác phẩm, có những lúc người kể chuyện phối hợp cả điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong. Có thể thấy rõ điều này trong đoạn những suy nghĩ thâm hiểm của cụ Chánh khi lần đầu gặp thằng bé Khổ: “Cụ Chánh không giấu được vẻ kinh tởm nhìn thằng Khổ từ đầu đến gót. Chợt cụ giật mình khi mắt cụ và mắt thằng bé gặp nhau trong tích tắc. Trông hình thể nó tồi tàn thế kia mà sao cặp mắt nó sáng đến kì lạ. Rõ là bề ngoài hèn mọn.
Trong cặp mắt ấy, cụ như thấy có một ngọn lửa đến lúc nào đó đốt cháy cả cơ đồ của cụ” [2, tr.47]. Ở đây điểm nhìn bên ngoài là lời kể lại sự việc, đó là thằng bé Khổ với hình ảnh tồi tàn vào gặp cụ Chánh; điểm nhìn bên trong diễn tả những suy nghĩ của cụ Chánh, thái độ của cụ đối với thằng Khổ.
Điểm nhìn bên trong có tác dụng khơi sâu tâm lí nhân vật, giúp người đọc cảm nhận đƣợc những toan tính, những nung nấu nham hiểm đang diễn ra trong sâu thẳm tâm hồn của cụ Chánh. Sự phối hợp giữa điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong là cách thức chủ yếu tạo dựng nên điểm nhìn cho người kể chuyện.
Khác với tiểu thuyết Lão Khổ, ở các tiểu thuyết Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối với cách kể chuyện ở ngôi thứ nhất, người đọc nhận thấy, người kể kể lại câu chuyện chủ yếu từ điểm nhìn bên trong và mỗi tiểu thuyết là một nỗ lực cách tân của nhà văn trong sự lựa chon điểm nhìn.
Trong Đi tìm nhân vật, người kể chuyện giấu mặt trao điểm nhìn cho nhân vật “tôi”. Trong suốt hành trình tìm kiếm của nhân vật “tôi”, điểm nhìn liên tục đƣợc dịch chuyển vào bên trong để diễn tả những cảm giác hoang mang, lo lắng, bất lực và chán nản của nhân vật: “tôi cảm thấy mình không
còn khả năng ghi nhớ bất cứ điều gì”. Anh ta cứ không ngớt tự hỏi về bản thân mình: “Nhưng mà tôi là ai nhỉ? Hay là tôi chính là thằng cha đi hỏi về cái chết của thằng bé đánh giầy? Tự dưng tôi rất muốn đi tìm hắn để xem hắn có phải là tôi không? Hay tôi là hắn từ lúc nào mà tôi không biết? Hay tôi đã không còn là tôi từ đời tám hoánh nào rồi? Vậy thì tôi là ai? Là hắn hay là một tôi khác?” [3, tr.12] và dường như anh ta càng ngày càng không kiểm soát đƣợc ý nghĩ của chính mình: “Tôi trở nên không kiểm soát nổi ý nghĩ của chính mình, trong đó mối nghi ngờ tôi không phải là tôi cứ ngày một tăng lên.
Có những lúc nó làm tôi quay cuồng, muốn hét lên thật to câu hỏi: “tôi là ai?
Là tôi? Là hắn? Hay không phải là tôi?” [3, tr.206]. Anh ta đã gặp những
“người khác” trong chính mình. Triền miên trong dòng “ý thức khốn khổ”, nhân vật cố tìm cái bản thể nguyên sơ, toàn vẹn. Những câu hỏi “tôi là ai?”,
“tôi có quyết định được sự sống của mình không?”… chính là nhu cầu tự vấn của con người có ý thức về mình.
Bên cạnh đó, ẩn dưới hình thức ghi chép, thư, nhật kí, từ điểm nhìn bên trong, những dòng suy nghĩ của tiến sĩ N, ông Bân hay Thảo Miên đều hướng tới giải mã thế giới tinh thần đầy uẩn khúc của nhân vật. Dõi theo những dòng suy nghĩ của các nhân vật, người đọc thấy hiện lên là những tâm hồn khuyết tật, đầy bi kịch và nỗi kinh hoàng trước nguy cơ bị vong thân vong bản, bị “số hóa”, “máy hóa” của con người và thời đại. Dòng “ý thức khốn khổ” là hành trình nhân vật tìm mình. Từ đây có thể thấy, các vấn đề đặt ra trong sáng tác của Tạ Duy Anh cũng nhƣ nhiều nhà nhân văn chủ nghĩa cùng thời tiếp tục kích thích tinh thần đối thoại, ý thức tự vấn ở mỗi độc giả.
Trong Thiên thần sám hối, tác giả lại chọn điểm nhìn bên trong từ nhân vật là một hài nhi còn nằm trong bụng mẹ. Câu chuyện đƣợc kể lại từ điểm nhìn ấy. Cách chọn điểm nhìn này giống nhƣ cậu bé Kim Đồng trong Báu vật của đời của Mạc Ngôn, bé Hon trong Thiên sứ của Phạm Thị
Hoài… Nhƣng so với các nhân vật này thì nhân vật bào thai của Tạ Duy Anh có những điểm nhìn khác biệt. Nó không phải là vị thần để đem lại cuộc sống tốt đẹp hơn cho con người, làm thay đổi thế giới… mà nó như một ẩn dụ, một điểm nhìn ở mặt bên kia của cái thiện soi chiếu hiện thực. Ngay chính bản thân nó cũng là kẻ hoài nghi cuộc sống và đang phải lựa chọn có nên quyết định làm người hay không.
Bào thai trong bụng mẹ kinh hãi trước những sự kiện được chứng kiến cho nên thoạt đầu thì nó “khao khát chờ đến cái ngày vĩ đại ấy” [4, tr.9] - ngày mà nó đƣợc chào đời, nhƣng khi nghe những câu chuyện ấy, nó lại quyết định không chào đời vội, “Tôi cảm nhận cuộc sống ngoài kia như một cái gì khủng khiếp đang diễn ra hàng ngày” [4, tr.110]. Cho đến khi, bào thai nghe được tiếng nói của người mẹ: “Có một sức mạnh tuôn chảy dào dạt qua từng mao mạch li ti của mẹ mà tôi cảm nhận được. Từ sự tuôn chảy đó tôi nghe thấy lời người mẹ gọi trong sự ăn năn và hi vọng lớn lao, rằng con có thể nguyền rủa phần thế giới còn đầy tội ác bất công nhưng cuộc sống là ân sủng lớn nhất thì không thể dừng lại” [4, tr.118], nó quyết định chào đời. Nó đã chủ động đến với cuộc sống nhƣ chấp nhận một cuộc thách đấu với bóng tối, cái ác và cái chết.
Cứ thế, toàn bộ câu chuyện đƣợc kể từ điểm nhìn bên trong của nhân vật hài nhi và người đọc có dịp chứng kiến sự tha hóa đáng sợ của con người qua những điều mà hài nhi nghe đƣợc. Tính hiệu quả của việc lựa chọn điểm nhìn bên trong mà Tạ Duy Anh thực hiện trong Thiên thần sám hối là ở chỗ, nhà văn không cần biện giải, bình luận, thêm thắt gì mà tự cái cuộc sống đầy tội lỗi kia cứ hiện lên rõ ràng như những thước phim tư liệu hết sức khách quan, từ đó làm tăng độ khách quan, tin cậy cho câu chuyện đƣợc kể.
Cũng sử dụng hình thức kể chuyện chủ yếu từ điểm nhìn bên trong, nhưng ở Giã biệt bóng tối, người đọc gặp một lối kể chuyện hoàn toàn mới