3.1. CHÂN TRỜI PHÊ BÌNH
3.1.2. Đặc điểm của phê bình phân tâm học
Từ góc độ lý thuyết, khó có một định nghĩa chung nào cho phê bình phân tâm học. Nhìn chung, phê bình phân tâm học chú trọng đến mối quan hệ giữa văn bản văn học và tâm lý người sáng tạo ra nó, hay theo nghĩa rộng hơn, chú trọng vào “các mối liên kết giữa bản thân nhà nghệ sĩ và những sáng tạo của họ” [105; tr.332]. Rainer Emig cho rằng sở dĩ phân tâm học được vận dụng vào phê bình văn học vì giữa phân tâm học và phê bình văn học có mối quan tâm chung về các sáng tạo hình ảnh và các hình thức biểu tả của con người [105; tr.175]. Mặt khác, cũng theo ông, bản thân phương pháp phân tâm học cũng là một lý thuyết lý giải dựa vào “tính liên văn bản” trong
quan hệ với các văn bản khác, như các chấn thương tâm lý có trước (previous traumas), các hình ảnh mẫu gốc (archetypal images), và các tự sự có quan hệ chặt chẽ với huyền thoại 1.
Phê bình phân tâm học có cơ sở từ hệ thống quan niệm của Freud về vô thức của cá nhân - đặc biệt là vấn đề giải thích giấc mơ, nhấn mạnh đến những cơ chế hình thành giấc mơ: sự cô nén, sự dịch chuyển (hay làm sai lệch giấc mơ), sự kịch hóa, biểu trưng hóa, tái xử lý, và sự tác động muộn màng.
Trong bài viết nổi tiếng Về giấc mơ, trên cơ sở phân tích giấc mơ chính mình, Freud cho rằng có thể chia tách quá trình tạo thành giấc mơ ra hai hoạt động: công nén và công mơ [21]. Những khao khát, ước muốn không thực hiện được trong thế giới được thỏa mãn trong mơ, tự nó cô nén thành những chi tiết thoạt nhìn là vô lý, không giải thích được. Sự cô nén cho thấy một chi tiết trong giấc mơ bị quy định bởi nhiều chi tiết khác, và chúng mang nhiều lớp ý nghĩa. Hoạt động cô nén này, được ông gọi là ‘công nén’.
Giấc mơ thỏa mãn những ước muốn của ta, và theo Freud, phần nhiều đó là những ham muốn tình dục [21; tr.96].
Trong quan niệm về sự xây dựng giấc mơ, hoạt động đáng chú ý được ông nhấn mạnh là sự chuyển dịch. Theo Freud, ở mặt công mơ, tức là hoạt động mà giấc mơ được xây dựng từ các chất liệu đã được cô nén, giấc mơ luôn dịch chuyển những ham muốn thành những hành động hướng vào người khác, sự vật khác; nó luôn “kể lại” câu chuyện bằng các chi tiết, hình ảnh được kịch hóa, được tô đậm, thay đổi, làm người mơ hồi hộp, xúc động ngay khi đang mơ. Vì vậy, giấc mơ cũng xử lý, cải tạo, chế biến lại, thêm bớt cho câu chuyện. Việc xử lý, cải tạo này có sự hợp tác giữa cái tôi và cái siêu tôi.
1 Có nhiều cách dịch “archetype”, chúng tôi dùng cách dịch của Đỗ Đức Hiểu là “mẫu gốc”.
Do đó, những hình ảnh, chi tiết hiện lên trong giấc mơ có tính biểu trưng hóa cao độ, không phải là những hình ảnh trực tiếp.
Freud phân tích những hình ảnh trong giấc mơ của chính mình để giải thích cho luận điểm trên. Trong một giấc mơ, ông thấy mình ngồi ăn bên
“Cái bàn hay cái table d’hôte (bàn của những người ăn cơm tháng)”. Phân tích chi tiết này, ông phát hiện hình ảnh cái bàn liên quan đến một sự kiện trong cuộc sống. Một hôm ông vừa bước lên xe ngựa thì cái đồng hồ chỉ số tiền đã báo 60 đồng, nó làm ông lo lắng, và có ý nghĩ keo kiệt, ích kỷ, lo mình bị thiệt thòi [21; tr.52]. Sự liên hệ giữa cái đồng hồ và hình ảnh cái bàn là một sự liên hệ nhìn ở bề mặt là ngẫu nhiên, phi lí, nhưng ở bề sâu, nó che đậy cho một nỗi lo lắng có tính chất keo kiệt, ích kỷ. Khía cạnh xấu xa của nét tâm lý này được ý thức kiểm duyệt một phần, nhưng vẫn thoát ra ngoài bằng hình ảnh biểu trưng không có mối liên hệ logic. Phân tích này cho thấy rõ sự chuyển dịch, hay sự làm sai lệch của giấc mơ chính là hình thức đặc thù tạo “sự thỏa hiệp” giữa vô thức và ý thức, là hình thức tiêu biểu kiến tạo nên các biểu trưng trong giấc mơ. Hình thức này chi phối hoạt động lý giải giấc mơ, và sau này là hoạt động giải thích ý nghĩa của văn bản văn học, như là kết quả giấc mơ khi tỉnh của người nghệ sĩ. Theo đó, ý nghĩa của biểu trưng không thể hiện trực tiếp, mà qua những liên tưởng tương cận về mặt tâm lý với những chi tiết trong cuộc đời cá nhân người nghệ sĩ.
Trên cơ sở phân tích giấc mơ, phân tâm học của Sigmund Freud cho rằng thế giới tinh thần của con người chia làm hai tầng, vô thức và hữu thức.
Về sau ông khái quát có ba ngôi vị chi phối hoạt động của thế giới tinh thần:
cái ấy – cái tôi – cái siêu tôi. Ba ngôi vị này luôn mâu thuẫn, xung đột nhau.
Có hai ham muốn bản năng bị dồn nén vào vô thức từ thuở ấu thơ luôn đòi hỏi phải được giải phóng, được thể hiện: Eros (xung năng sống), Thanatos (xung năng chết). Eros biểu hiện bản năng duy trì nòi giống, thể hiện thành
các ham muốn tính dục, Thanatos thể hiện thành các ham muốn gây hấn, dẫn đến phá hoại bản thân. Nguyên lý khoái lạc luôn thúc đẩy mỗi cá nhân, nhất là trẻ con, thực hiện ham muốn của chúng; nhưng nguyên lý thực tế là những điều luật của cuộc sống và văn hóa luôn ngăn cản cá nhân thực hiện ham muốn này. Khi không được thực hiện, những ham muốn của cá nhân bị dồn nén vào tầng sâu vô thức, và luôn đòi hỏi được giải tỏa. Trong cuộc sống bình thường, chúng biểu hiện giải tỏa thông qua hành động, ngôn ngữ, giấc mơ; trong hoàn cảnh nhất định, chúng thăng hoa thành những sáng tạo tinh thần, văn học nghệ thuật, khoa học và tôn giáo; tất cả đều bằng cơ chế biểu trưng hóa. Ông gọi một ham muốn tiêu biểu ẩn sâu trong vô thức là phức cảm Oedipe. Dựa trên câu chuyện trong vở bi kịch Oedipe làm vua, trong đó nhân vật chính trải qua cuộc đời lưu lạc, giết cha, lấy mẹ mà không biết, cuối cùng, khi nhận ra sự thật, vô cùng đau đớn, anh ta tự chọc đui mắt mình và chết trong đau khổ.
Freud cho rằng sáng tạo nghệ thuật cũng như hình thức trò chơi của trẻ em, là giấc mơ khi tỉnh, và là sự hình thành có tính huyễn tưởng. Trẻ con chơi nhưng luôn ý thức được sự khác nhau giữa trò chơi và thực tế. Người mơ giấc mơ khi tỉnh không thấy, mà tư duy bằng hình ảnh. Sự hình thành có tính huyễn tưởng tạo nên một kết cấu, nhưng mặt kia của nó là ước muốn vô thức. Theo Freud, tác phẩm văn học là phần thưởng quyến rũ của ham muốn gắn vào tri giác cái đẹp của hình thức, và có thể làm thỏa mãn những ham muốn vô thức của người đọc.
Quan điểm phân tâm học của Freud cũng có ảnh hưởng đến phê bình mẫu gốc của Karl .G.Jung. Jung cho rằng các hình tượng văn học có nguồn gốc từ những mẫu gốc trong vô thức tập thể của cộng đồng, được tái sinh trở lại trong các tác phẩm của nhà văn. Ca bệnh chính của ông là giấc mơ được ghi lại của một bé gái 8 tuổi: Một con thú dữ hình một con rắn to bốn sừng,
giết chết và nuốt chửng mọi con thú khác. Nhưng Thượng Đế đến, dưới hình hài bốn vị thần, từ bốn góc, và làm sống lại những con thú đã chết. Từ việc phân tích giấc mơ này, Jung phát triển khái niệm “vô thức tập thể”. Theo ông, vô thức tập thể chi phối những sáng tạo cá nhân của nhà văn. Vô thức tập thể là những nét tâm lý tương đồng được lưu giữ trong kí ức của loài người chuyển hóa thành những biểu tượng trong thần thoại, những hình ảnh trong giấc mơ và những hình tượng trong văn học.
Khác với Freud, Jung nhấn mạnh đến vai trò một bản ngã hài hòa nguyên thủy. Bản ngã này vốn dĩ tạo nên sự cân bằng giữa con người và tự nhiên từ thời nguyên thủy. Nó có vai trò như những nét tâm lý chung kết đọng lại trong vô thức cộng đồng. Nhưng, theo thời gian, văn hóa, xã hội đã xâm nhiễm nó, tạo nên những thôi thúc, những ham muốn đầy mâu thuẫn.
Những hình ảnh mẫu gốc là biểu hiện cho thấy cách thức mà bản ngã ấy tìm đường thoát ra khỏi một bên là quy định của cộng đồng, một bên là tư tưởng duy ngã. Chẳng hạn như nỗi sợ trước sức mạnh tự nhiên được cân bằng bằng một nét tâm lý có ở tất cả mọi cộng đồng người, nét tâm lý này vượt thoát ra ngoài qua con đường cá nhân hóa bằng hình tượng những người anh hùng, dũng sĩ trong thần thoại hay trong phim ảnh, tùy vào hoàn cảnh văn hóa xã hội [109; tr.180].
Theo ông, các hình ảnh, mẫu gốc thường xuất hiện trong văn hóa và văn học. Nước gợi sự huyền bí của sáng tạo; sinh tử - phục sinh; sự thanh tẩy và sự chuộc tội; sự phì nhiêu và sự phát triển. Mặt trời gợi năng lực sáng tạo;
luật trong tự nhiên; ý thức; người cha luân lý; sự trôi chảy của thời gian.
Theo ông, ba cổ mẫu đặc biệt là bóng âm, mặt nạ nhân cách, Anima.
Jung cho rằng tác phẩm nghệ thuật cắm rễ trong tầng sâu vô thức, và tự nó trưởng thành, khai sinh trong một quá trình tự trị. Ông chia làm hai kiểu sáng tác nghệ thuật: kiểu hướng nội – kiểu hướng ngoại. Đặc trưng của
kiểu hướng nội là sự khẳng định của chủ thể với những ý định và mục đích có suy tính của nó chống lại các lực kéo của đối tượng; kiểu hướng ngoại thì ngược lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng. Trong những tác phẩm sáng tác theo kiểu hướng ngoại, tác giả hoàn toàn bị chi phối bởi chất liệu, đối tượng sáng tạo: đó là những mẫu gốc từ trong vô thức cộng đồng.
Trong giai đoạn phát triển về sau của phê bình phân tâm học, các nhà nghiờn cứu đó khai triển quan niệm của Freud về Nọchtraglichkeit, hay là sự tác động muộn màng của những chấn thương tâm lý, để phân tích những chấn thương tâm lý tạo thành những ẩn ức để lại tác động về sau cho cá nhân, và được thể hiện trong văn học 1. Trong quyển Project for a Scentific Spychology (Dự án cho một tâm lý học khoa học) viết năm 1895, Freud cho rằng: “Lúc nào ta cũng thấy rằng một kí ức bị trấn áp trở thành một chấn thương bởi Nọchtraglichkeit” [110;386]. Năm 1901, ụng nhắc lại khỏi niệm này trong bài viết Về giấc mơ, mà chúng tôi đã đề cập ở trên: “Tôi sẽ không đi vào chi tiết của công đoạn này của công mơ mà chỉ muốn nói lên rằng, muốn sớm hình dung ra bản chất của nó thì nhất thiết phải chấp nhận một giả định. Đó là: nó chỉ tác động muộn, mãi sau này, vào cái nội dung giấc mơ đã hình thành” [23;tr.79]. Khái niệm và quan niệm này của Freud tiếp tục được phát triển và vận dụng trong nghiên cứu văn học. Một trong những đại diện tiêu biểu cho đường hướng phát triển này là lý thuyết về văn học chấn thương (trauma literature) của Cathy Caruth.
Kế thừa quan niệm của Freud, khái niệm “chấn thương” (trauma) trong phân tâm học được Cathy Caruth định nghĩa từ góc độ “cấu trúc của kinh nghiệm hay tri giác”: “sự kiện không được đồng nhất hóa hay được trải
1 Caruth dịch sang tiếng Anh là “belatedness”; Nguyễn Khắc Viện dịch từ tiếng Pháp (Après- coup) là “hành động về sau”. Các dịch giả trong cuốn [19] dịch là “tác động muộn”.
nghiệm trong quá khứ một cách đầy đủ, mà về sau, nó được tái chiếm lĩnh liên tục trong người trải nghiệm nó” [99; tr.4]. Theo Caruth, khi những biến cố trong cuộc đời không được chủ thể nhận thức, trải nghiệm trọn vẹn và tức thì trong quá khứ, thì thỉnh thoảng, từ trong tiềm thức, nó nổi lên, hiện về bằng những phiến đoạn, những phân mảnh qua những hình ảnh, những cơn ác mộng, những sự sợ hãi lặp đi lặp lại…. Đó là biểu hiện của chấn thương.
Nọchtraglichkeit, hay là sự trải nghiệm muộn màng của chấn thương, làm cho chấn thương luôn được gia bội, trở đi trở lại, làm giằng xé tâm can chủ thể trong cuộc sống hiện tại.
Nhìn chung, vì những biểu hiện của vô thức trong văn bản văn học luôn có hình thức gián tiếp, nên phương pháp của phê bình phân tâm học chủ yếu là phương pháp đọc kỹ (close reading). Nhà phê bình đến với văn bản với một thái độ vừa không can thiệp, vừa tinh ý để tìm kiếm ý nghĩa và những tầng sâu vô thức ẩn dưới bề sâu hay kín đáo thể hiện trong chuỗi diễn ngôn của văn bản. Các nhà phê bình phân tâm học không dừng lại trên nội dung bề mặt của tác phẩm, mà, như Freud đã gợi ý, họ đi vào các nội dung bề sâu, ngầm ẩn. Do đó, họ xem ngôn ngữ như là những biểu trưng, theo nghĩa nó trình bày những đối tượng của ham muốn tính dục bị kiềm hãm bằng những đối tượng phi tính dục tương đồng hay tương hội vốn quen thuộc với đời sống hằng ngày. Chẳng hạn như Đỗ Lai Thúy đã phát hiện ra trong thơ Hoàng Cầm “đâu đâu cũng thấy lẩn quất giấc mơ tình dục, mà biểu hiện đặc trưng là cái yếm” [69; tr.238]. Ở đây, “cái yếm” là một biểu trưng cho ham muốn tính dục bị kiềm hãm trong vô thức, được thăng hoa trong hình thức ngôn từ văn học.
Phân tâm học hình thành trên ranh giới giao nhau giữa khoa học tự nhiên và khoa học tinh thần. Nỗ lực của Freud và các học trò là thoát khỏi việc “giải thích” sự kiện tâm lý của khoa học tự nhiên thực nghiệm để đi đến
“hiểu” thế giới tinh thần [94; tr.16,17]. Điểm khác nhau chủ yếu giữa phương pháp giải thích của khoa học tự nhiên và phương pháp hiểu và lý giải của phê bình là ở chỗ nếu như phương pháp giải thích xem các hệ thống hình ảnh, ngôn từ như những bằng chứng để rút ra kết luận về vô thức cá nhân, thì phương pháp hiểu và lý giải xem chúng như những ký hiệu, không đóng vai trò bằng chứng cho biểu hiện tâm lý cá nhân, mà biểu đạt ý nghĩa của thế giới nội tâm con người. Nói cách khác, phương pháp giải thích đi tìm một nguyên lý hay công thức có tính nhân quả để giải thích văn bản như một bằng chứng cho thấy sự tồn tại của thế giới nội tâm, phương pháp hiểu của phê bình đi tìm những ý nghĩa của văn bản.
Do mong muốn khoa học hóa phê bình văn học, phản ứng lại với phê bình truyền thống, nên những công trình đầu tiên của phê bình phân tâm học tại Việt Nam đã viện dẫn phương pháp giải thích của khoa học tự nhiên để vận dụng vào phê bình các hiện tượng văn học như thơ Nguyễn Công Trứ, Nôm Hồ Xuân Hương và Truyện Kiều. Trương Tửu chủ trương vận dụng lối phê bình khoa học đề tiếp cận những hiện tượng văn chương quá khứ, Nguyễn Văn Hanh đề cao việc vận dụng phương pháp của khoa học thái Tây cho phê bình văn học. Tất cả đều thể hiện nỗ lực thoát khỏi lối bình điểm, cảm tính của phê bình văn học quá khứ.
Cách thức của những công trình này tiến hành với tác phẩm nghệ thuật tương tự cách thức của nhà khoa học đi giải thích nguyên nhân của sự kiện ngôn ngữ. Xuyên qua hình thức ngôn ngữ của văn bản tác phẩm, họ tìm thấy nguyên nhân tâm sinh lý của sự tạo thành văn bản. Mối liên quan giữa “giải thích” và “hiểu” cũng như hiện tượng chưa tách bạch giữa chúng là đặc điểm của “chân trời” tiếp nhận của phê bình văn học theo khuynh hướng phân tâm học giai đoạn đầu.
Điều này cũng giải thích cho vấn đề sự vận dụng phương pháp phê bình phân tâm học đối với trường hợp Hồ Xuân Hương. Theo Nguyễn Văn Trung: “Hễ nói đến cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương là phải nghĩ ngay đến ẩn ức của Freud. Nhưng thực ra, đó là một ngộ nhận lớn về cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương và về khái niệm ẩn ức của Freud. Ngộ nhận đã gắn liền cái tục với hiện tượng ẩn ức. Do đó ngộ nhận đã áp dụng phương pháp phân tâm học của Freud vào Hồ Xuân Hương vì sự thực lại trái ngược hẳn. Nếu muốn áp dụng phân tâm học vào văn chương, thì không phải thứ văn chương tục, mà là thứ văn thanh bề ngoài không dính líu gì đến cái tục” [84; tr.163,164].
Nhận xét có cơ sở này của Nguyễn Văn Trung cho thấy giới hạn về nhận thức và vận dụng phương pháp phê bình phân tâm học vào thơ Hồ Xuân Hương. Giới hạn ấy có nguyên nhân từ một mong muốn bồng bột in đậm dấu ấn khoa học tự nhiên của một chân trời tiếp nhận nỗ lực biện minh cho sự tồn tại hợp lý của một cá thể trữ tình, một thân phận con người.
Điểm chính yếu là bằng một cái nhìn đi vào chiều sâu của thế giới nội tâm, lý thuyết phân tâm học nhấn mạnh khía cạnh bản năng trong cá nhân của mỗi con người đối kháng với định chế tập thể hay khía cạnh luân lý đạo đức cộng đồng. Cái nhìn ấy phù hợp với những bước đi nằm trong khuynh hướng khẳng định và khám phá các chiều kích cá nhân trong giai đoạn hiện đại hóa đầu thế kỷ XX. Cái nhìn ấy cũng cung cấp một căn cứ được xem là có tính khoa học để chứng minh và biện luận cho sự tồn tại chính đáng của cái cá nhân trong thơ, phù hợp với đòi hỏi về tính khoa học trong phê bình của giai đoạn hiện đại hóa văn học.
Trong bối cảnh của hình thức cuộc sống mới, nhìn trên bề mặt, phê bình phân tâm học về thơ Hồ Xuân Hương là kết quả sự ảnh hưởng của văn hóa phương Tây; nhưng nhìn ở bề sâu, nó biểu hiện cho khát vọng của thời đại khẳng định cái cá nhân hóa thân trong hành động tìm kiếm một câu trả