Trong lịch sử Việt Nam, vấn đề mối quan hệ giữa văn học và đời sống xã hội chính trị là một vấn đề hệ trọng, gắn bó tự bề sâu trong ý thức văn hóa của đất nước Việt Nam, một đất nước luôn phải thường trực chống lại các cuộc chiến tranh xâm lược.
1 Chúng tôi có ý phân biệt cách định danh khái niệm: 1/ “phê bình văn học của chủ nghĩa Marx”
chỉ phê bình văn học theo quan điểm của chủ nghĩa Marx nói chung, 2/ “phê bình văn học Mác- xít” chỉ phê bình văn học theo quan điểm của chủ nghĩa Marx tại Việt Nam.
Trong truyền thống quan niệm văn học Việt Nam thời trung đại, văn học thường được đặt trong mối quan hệ với đời sống xã hội chính trị.
Nguyễn Trãi đã từng dùng ngòi bút của mình làm vũ khí chống giặc, và ngay cả khi đất nước đã hòa bình, ông vẫn luôn tâm niệm “Văn chương chép lấy đôi câu thánh/ Sự nghiệp tua gìn phải đạo trung”. Nhữ Bá Sĩ cũng khẳng định rõ “Văn chương còn mãi với xưa nay/ Giúp vào việc kinh luân vũ trụ/
Hàng hàng ngọn bút sắc/ Rực rỡ khắp sử sách”. Quan niệm đó một phần chịu ảnh hưởng từ quan niệm văn học Nho giáo “quan nhân văn dĩ hóa thành thiên hạ”; nhưng chủ yếu là do bối cảnh đất nước luôn có giặc ngoại xâm, văn học trở thành một hình thức biểu hiện của lòng yêu nước, một hình thức ý thức thường trực về vận mệnh đất nước. Do vậy, mối quan hệ gắn bó giữa văn học và xã hội, quốc gia, luôn được nhận thức như là một mối quan hệ cơ bản trong nội dung của văn học.
Đầu thế kỷ XX, các nhà nho yêu nước như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh một mặt dùng văn học làm vũ khí tuyên truyền lòng yêu nước, mặt khác, biểu hiện lòng yêu nước của mình qua văn thơ; nên vấn đề mối quan hệ giữa văn học với xã hội chính trị, với “quốc kế dân sinh”, “nhân tâm thế đạo”
càng trở thành một luận đề hệ trọng, cốt tử. Luận đề này hệ trọng và có sức mạnh đến nỗi, với nhà nho Ngô Đức Kế, nó hầu như trở thành một tiên đề không cần phải chứng minh! Trong bài nghị luận nổi tiếng Luận về chánh học cùng tà thuyết, hệ thống luận điểm của ông xoay chung quanh tiên đề này, dù ông không nêu ra một cách trực tiếp: “Vậy cho nên lúc vận nước đã suy thì trăm ngàn người phò trì chính học mà không đủ, một người xướng lên tà thuyết mà hãm hại nhân tâm thế đạo có thừa, gớm ghê thay!”. Nó có sức mạnh đến nỗi, mặc dù không phải là không đủ bút lực để trao đổi lại một cách trực tiếp, nhưng Phạm Quỳnh vẫn không dám và không thể nói một lời biện hộ cho mình trước Ngô Đức Kế, vì ông hiểu sức mạnh của cái tiên đề
ấy. Đặc biệt là trong giai đoạn phong trào dân chủ 1936-1939, được tiếp thêm sức mạnh của phong trào yêu nước do Đảng lãnh đạo, quan niệm về mối quan hệ giữa văn học và xã hội chính trị không những trở thành quan niệm phổ biến, mà còn trở thành một hệ thống đầy ảnh hưởng.
Mặt khác, nhìn từ phía bối cảnh chung của sự ảnh hưởng và giao lưu văn hóa giữa Việt Nam và Châu Âu thông qua văn hóa Pháp, các quan điểm về mối quan hệ giữa văn học và xã hội chính trị ở các nước Châu Âu thông qua ngôn ngữ Pháp cũng đã có âm vang đến Việt Nam. Hải Triều đã nhắc đến Tolstoi, Dickens, Dostoievsky, Millet, Hugo… và văn học vô sản Nga để làm chứng cho sự phổ biến của quan niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” ở Tây phương. Trần Huy Liệu đã đề cập đến sự ảnh hưởng của “những sách báo từ bên Pháp gửi sang”, và cả “những sách báo từ Trung Quốc” về Cách mạng tháng Mười và chủ nghĩa Marx. Đặc biệt, tuy không trích dẫn nguồn tác giả, nhưng trong những bài báo tranh luận của mình, Hải Triều thường dẫn lời của một “nhà văn học rất trứ danh của Trung Hoa” mà ông không nêu tên:
“Phàm thứ văn học nào hợp với cơ bản của xã hội mới có cái giá trị tồn tại, mà thứ văn học nào có hợp với sự tiến hóa của xã hội mới là thứ văn học
“sống” thứ văn học tiến bộ vậy” 1. Trong một bối cảnh xã hội và văn hóa như vậy, một quan niệm có tính hệ thống về mối quan hệ giữa văn học và xã hội chính trị của phê bình văn học của chủ nghĩa Marx dần có được một vị trí trọng yếu.
Do bối cảnh chính trị xã hội đặc thù, cùng với sự ảnh hưởng của phong trào cách mạng và đấu tranh giai cấp lan rộng tại Châu Âu, quan điểm phê bình văn học Mác-xít ở Việt Nam không chỉ biểu hiện cho một bước chuyển biến hiện đại hóa của bản thân văn hóa, mà nó còn biểu hiện cho một
1 Những thông tin trong đoạn này được chúng tôi tham khảo từ cuốn: Hải Triều, 1983, Về văn học nghệ thuật, Nxb Văn học, HN; đặc biệt là bài giới thiệu của Trần Huy Liệu ở đầu sách.
bước ngoặt của ý thức chính trị xã hội. Một số nhà phê bình Mác-xít chủ chốt đã quy chiếu nhiệm vụ của họ vào mục đích và nhiệm vụ chính trị, đó là truyền bá chủ nghĩa Marx tại Việt Nam, như là hình thức truyền bá tư tưởng chủ nghĩa xã hội, làm điểm tựa và vũ khí để giải phóng dân tộc. Do đó, ngay từ đầu, phê bình văn học Mác-xít, một cách mặc nhiên, đã đặt tiền đề trong một trò chơi ngôn ngữ khác, nó viện dẫn ngôn ngữ chính trị vào phê bình văn học.
Giai đoạn đầu tiên của phê bình văn học Mác-xít chủ yếu diễn ra vào thập niên 40-50, với hai nhà phê bình và lý luận văn học tiêu biểu: Hải Triều và Đặng Thai Mai. Trong một bài báo viết năm 1933, nhưng có ảnh hưởng rộng lớn về sau – Sự tiến hóa của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh – Hải Triều đã dùng “duy vật biện chứng pháp” để phân tích mối quan hệ giữa hai sự tiến hóa ấy [83]. Đúng như khái niệm đề ra làm tiêu đề, trong bài này, Hải Triều chú trọng đến khía cạnh “tiến hóa” của lịch sử nhân sinh và lịch sử văn học, xét ở mặt chức năng của nó. Trong đó, Hải Triều cho rằng: “Nhân loại có tiến hóa, và sự tiến hóa ấy có quan hệ cùng với sự tiến hóa của văn học”.
Theo ông, sự tiến hóa của nhân loại dựa trên mâu thuẫn và xung đột, theo đó,
“Bất kỳ một cái gì đã có, tất sanh ra một cái để phản lại, hai cái ấy phản nhau nên sanh ra một cái thứ ba, cái thứ ba này “tiến bộ” hơn hai cái kia”. Đối với xã hội, theo Hải Triều, thì sự tiến hóa ấy có được do sự biến đổi của “cái hạ tầng cơ sở” chi phối đến “cái thượng tầng kiến thiết”. Do “Văn học đã là một cái chi tiết của mỹ thuật tất nằm trong cái thượng tầng kiến thiết”, nên “nếu nền kinh tế của xã hội biến đổi thì nền văn học cũng biến đổi theo”. Căn cứ vào hệ luận điểm trên, Hải Triều lấy khái niệm “sự tiến hóa” làm tiêu chuẩn đánh giá văn học. Trước hết, ông khẳng định rằng “Mỗi chế độ kinh tế tất có một nền văn học tương đương và nền văn học nào thì binh vực chế độ kinh tế ấy” nên “có thứ văn học hôm qua hợp với tiến hóa mà hôm nay đã thành ra
trần hủ (chúng tôi chép nguyên chính tả - H.P.T chú) phản với tiến hóa”. Căn cứ vào đó, ông phân định văn học thành ba thứ: “căn bản hợp với tiến hóa”,
“trái với tiến hóa” và văn học “tự xưng là không dính gì với tiến hóa của nhân sinh, kỳ thật nó cũng chỉ là một chi phái của thứ văn học trái với tiến hóa”. Từ đó, Hải Triều phê phán thuyết “lấy nghệ thuật làm nghệ thuật”, vì lẽ chúng “thường không dính dấp gì đến trào lưu của lịch sử, hiện trạng của xã hội”, do đó chúng là “cái sản vật của một nền kinh tế đã trì trệ, sắp mục nát, nên văn học mới hóa ra một món đồ chơi tạm thời riêng cho một số người”.
Phê bình quyển Kép Tư Bền (Nguyễn Công Hoan) và Lầm than (Lan Khai), Hải Triều chú ý đến giá trị của mặt “tả thực chủ nghĩa” trong tác phẩm. Hải Triều đánh giá cao sự trình bày “những sự xấu xa mục nát của một chế độ xã hội” trong nội dung của tác phẩm, và đánh giá cao nghệ thuật của “những câu văn rất thành thực”. Đáng chú ý là khi phê bình quyển Lầm than, Hải Triều cho rằng nó đã “vạch ra một khuynh hướng trong văn học giới, cái khuynh hướng tả thực xã hội chủ nghĩa” và khẳng định đó là “một triều lưu văn nghệ của xã hội sau này” [83; tr.131]. Điểm này cho thấy Hải Triều đã lấy khuynh hướng tả thực xã hội chủ nghĩa làm tiêu chuẩn đánh giá giá trị tác phẩm văn học, đồng thời qua đó định hình hướng đi của sáng tác và phê bình văn học trong tương lai.
Thoạt nhìn, trong hệ thống luận điểm, Hải Triều chỉ bàn đến vấn đề nguồn gốc, sự tồn tại và giá trị của văn học. Nhưng ngay trong việc đánh giá giá trị của văn học, khái niệm “tiến hóa” đã bao hàm trong đó khía cạnh chính trị. Theo quan niệm của Hải Triều, lịch sử của xã hội có sự tiến hóa do các cuộc đấu tranh giai cấp, văn học nằm trong “cái thượng tằng kiến thiết”, nên nó cũng tiến hóa cùng với lịch sử, và vì vậy, văn học có giá trị sẽ là văn học phản ánh hay cổ vũ cho sự tiến hóa ấy, ngược lại là văn học không giá
trị, phản tiến hóa. Giá trị văn học ở đây không còn được đánh giá ở khía cạnh nghệ thuật, mà ở khía cạnh nội dung lịch sử chính trị của nó. Điều này càng rõ ràng hơn khi Hải Triều đánh giá giá trị của quyển Kép Tư Bền ở khía cạnh nó nói lên được “sự xấu xa” của xã hội; vì lẽ phê phán sự xấu xa ấy chính là biểu hiện của một quan điểm đứng trên sự tiến hóa của xã hội, một cách mặc nhiên, đó là quan điểm của xã hội xã hội chủ nghĩa, vốn được quan niệm như là sự phát triển cao hơn xã hội tư bản chủ nghĩa.
Nếu như với Hải Triều, tiêu chuẩn của lý luận và phê bình văn học Mác-xít được thiết lập chủ yếu qua một quan niệm thuần túy của lịch sử, chính trị; thì với Đặng Thai Mai, lý luận và phê bình văn học Mác-xít đã thực sự được phát triển, triển khai như một hệ thống quan niệm thẩm mỹ, đặc biệt là quan niệm về “điển hình”.
Trong quyển Văn học khái luận in năm 1944, sau khi giải thích hai nghĩa của văn học, Đặng Thai Mai “chọn quan điểm khác để mà định nghĩa hai chữ văn học” [47; tr.59]. Ông xem văn học là “một hình thái ý thức”, mục đích của nó là “biểu hiện đời sống của loài người trong hoàn cảnh lịch sử và thiên nhiên về các phương diện tư duy, tâm duy, cùng nghị lực”, và mục đích ấy cũng luôn luôn “biến hóa” trong không gian và thời gian, “trên tràng kỳ lịch sử”. Do đặc trưng riêng có, văn học không những có thể “kích động tình cảm”, mà còn “thỏa mãn sự yêu cầu mơ màng của trí tưởng tượng”, hơn nữa nó còn hàm chứa “một hệ thống lý tính” để “dẫn đạo lương tri và trí tuệ” con người.
Mặt khác, theo Đặng Thai Mai, chính do sự ảnh hưởng của sinh hoạt xã hội, mà qua đó, văn học biểu hiện một “tính cách chung cho cả một đoàn thể, cả một lũ người”, nên trọng tâm của mối quan hệ giữa văn học và hiện thực xã hội là vấn đề “điển hình”. Bàn về “điển hình”, Ông viết “Nhân vật mà trong văn nghệ người ta vẫn quen gọi là “điển hình” là một nhân vật đại
biểu cho cả một thế hệ, một đoàn thể hoặc một giai tầng xã hội” [47; tr.105];
nếu như “tính cách điển hình là quần thể tính”, thì “cá tính là đặc sắc cá nhân”. Ông giải thích khái niệm này dựa trên những ví dụ rút ra từ văn học Pháp. Với tư cách là nhân vật điển hình, theo ông, Don Quichotte không chỉ thể hiện cá tính riêng của anh ta, mà còn biểu hiện được cả “tinh thần đoàn thể kỵ sĩ Tây Ban Nha trong thế kỷ thứ XVI”. Nhân vật Grandet của Balzac cũng vậy, “một mặt nó là đại biểu cho cả một bọn tư sản giàu có, bủn xỉn đã gây dựng được những tư cơ đồ sộ trong những trường hợp tối tăm, giữa những ngày loạn lạc sau cuộc cách mạng tư sản Pháp về hồi 1789. Nhưng một mặt nữa, Grandet vẫn có những cử chỉ bộ điệu đi, đứng, ăn, nói, những cách tính toán, những câu nói cà lăm, mà chắc chắn lạnh lùng, khắc độc để đối phó với những con nuôi của va, hoặc với những người dòm dỏ vào tiền của anh ta. Ấy là cá tính của Grandet”. Như vậy, khái niệm “điển hình”, đã từng được Engels quy phạm hóa thành một khái niệm chìa khóa, một quy tắc và quy ước trong các trò chơi ngôn ngữ phê bình văn học của chủ nghĩa Marx, giờ đây trở thành một khái niệm chủ chốt, chi phối mạnh mẽ sự đánh giá, phân tích và phê bình văn học Mác-xít.
Trong phê bình văn học của chủ nghĩa Marx, khái niệm “điển hình”
tuy được quan niệm ít nhiều khác nhau giữa các nhà tư tưởng và các nhà lý thuyết: Marx, Engels, Lukacs, nhưng vẫn có những điểm chung nằm trong phạm vi mối quan hệ giữa hiện thực xã hội, ý thức chính trị và sáng tạo nghệ thuật [108; tr.26,27]. “Điển hình” được nhà văn nhận thức và khái quát từ hiện thực xã hội, từ quan điểm chính trị và đấu tranh giai cấp của mình, thể hiện qua ngôn ngữ, hình tượng mang màu sắc “cá tính”. Bằng khái niệm
“điển hình”, quan niệm về vai trò và vị trí của văn học trong lịch sử đấu tranh giai cấp, trong lịch sử “tiến hóa” như cách nói của Hải Triều, trở thành một quan niệm mỹ học và lý luận văn học. Phê bình văn học Mác-xít đi từ
học thuyết chính trị xã hội đến quan niệm mỹ học của sáng tạo văn học, và nó dần được thể chế hóa thành các quy tắc phê bình văn học trong giai đoạn 1945 - 1955.
Một dấu mốc quan trọng cho sự phát triển của phê bình văn học Mác- xít là việc ra đời bản Đề cương văn hóa. Trong bản đề cương này, lập trường văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx đã được nêu tóm tắt: “Về sáng tác văn nghệ, lấy chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa làm gốc”. Theo đó, sáng tác văn nghệ phải “tả những sự thật trong xã hội. Nhưng trong sự thật khách quan phải làm nổi bật lên ‘những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình’ (Ăng-ghen). Hơn nữa, nó làm cho người ta thấy được cái lẽ chuyển biến tất nhiên của xã hội, cái khuynh hướng khách quan của sự vật tiến hóa” [38; tr.348]. Đây là một bước thể chế hóa quan niệm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vào sáng tác.
Nhưng theo chúng tôi, sự chuyển biến quan trọng nhất của phê bình văn học Mác-xít trong phạm vi phê bình và tiếp nhận văn học bắt đầu từ sau cuộc thảo luận tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu vào năm 1955.
Cuộc thảo luận về tập thơ này không chỉ thu hút được một số lượng lớn những nhà phê bình tham gia, mà như Hoàng Trung Thông nhận xét trong bài Ý kiến kết thúc cuộc thảo luận về tập thơ Việt Bắc, nó “lần đầu cũng đã đụng chạm đến những vấn đề lớn của thơ ca: Tập thơ Việt Bắc có hiện thực không? Giai cấp tính trong tập thơ Việt Bắc. Nhân vật điển hình trong tập thơ Việt Bắc” [3; tr.396,397]. Cuộc thảo luận mở đầu với các bài phê bình của Xuân Trường, Xuân Diệu, nhưng chỉ trở nên căng thẳng hơn khi bài báo của Hoàng Yến đặt ra một câu hỏi quan trọng: “Tập thơ Việt Bắc có hiện thực không?”[3; tr.55].
Sở dĩ câu hỏi của Hoàng Yến là một câu hỏi quan trọng vì, như ta đã bàn đến, câu hỏi này chạm đến một phương diện của phê bình văn học Mác-