第一节 引言
在上一章，笔者先后介绍了 19 法国现实主义及近/当代论者对现实 主义的论述，以具体了解现实主义的特点及定义。接着，笔者在社会主义 现实主义的论述基础上，进而对新华左派文学的新现实主义进行了界定。
在这一章中，笔者在进入新华左派诗坛的新现实主义诗歌的论述之 前，会先论及其师承的对象，即中国文坛从五四运动以来革命现实主义的 总体发展概况，以了解本地新现实主义诗歌为何会以某种形态出现、以某 类原则为依归。要特别注意的是毛泽东于 1942 年在延安文艺座谈会所发 表讲话。这次讲话当中突显的政治和工农兵话语及霸权，也对新华左派文 坛造成了深远的影响。
笔者也将从比较阅读的角度以郭沫若为例说明共产主义思想如何影 响、改变，甚至扭曲诗人的创作心态和手法。郭沫若诗歌中的一些主题也 是本地左派诗坛常见的主题。
下来笔者将分别从政治语境及时代思潮对左派文学造成的影响以及 左派读物的来源，正式对左派文学的产生背景展开论述。
第二节 与政治跳贴身舞：
革命现实主义在中国的发展
由于本地新现实主义基本上是中国革命现实主义的移植，因此要具 体地说明新现实主义文学或诗歌在本地的风潮，就必须从中国文坛说起。
中国从五四运动至上个世纪 70 年代中期，基本上是政治话语主宰文学话 语的时期，文学的政治作用受到所谓进步文学阵营的重视，而且这种作用 往往被强调到绝对化的程度，这个情况越演越烈，到文化大革命时达到了 前所未有的高潮。
在进入关于中国新文学发展的论述之前，笔者要先说明的是以下的 讨论将主要采用余虹对于中国革命文学所谓“三大论述样态或三大发展时 期”的看法来展开论述，即新现实主义、社会主义现实主义和革命现实主 义与革命浪漫主义相结合（简称“两结合”）。在新华文坛来说，并没有 这样明显的分期，诗人和论者都是交替地使用这些名称，其中又以新现实 主义的说法最为普遍1。笔者因此认为，对于新华左派诗坛而言，不论是新 现实主义、社会主义现实主义，还是“两结合”，都是名异实同。以下笔 者将采用余虹的统称“革命现实主义”（即笔者所指的新华诗坛的新现实 主义）来对中国文坛的发展进行论述。中国革命现实主义跟政治可说是一 开始就形影相随地跳着贴身舞，以致最后因为贴得太紧而使文学窒息。
中国革命现实主义的最初形态是在上个世纪 20 年代末传入自苏联 和日本的新现实主义。新现实主义以“新”的前置词拉开了它与旧现实主 义的区别。2当太阳社在当时将新现实主义从日本译介到中国时，他们主要 是用来反五四新文学的旧现实主义，强调无产阶级世界观积极介入现实的 认识以引导现实主义改造的重要性。3 1934 年 8 月，社会主义现实主义被 正式写入了《苏联作家协会章程》，成为苏联文学批评的基本方法。其 实，早在 1932 年，已经有人把“社会主义现实主义”的口号介绍到中 国。在苏联的带动下，中国左派文坛也确认社会主义现实主义为创作方 法。4毛泽东在 1942 年发表的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉（简称〈延 安讲话〉）也明确指出“我们是主张社会主义的现实主义的” 5。毛泽东 在 1953 年也再次通过“文学艺术工作者第二次代表大会”提出“社会主 义现实主义”的口号，正是与苏俄的文艺活动走上相同的道路。6
这里笔者进一步主要想谈的是〈延安讲话〉所突显的政治和工农兵 话语霸权，及社会主义现实主义的党性原则。例如，毛泽东指出“我们的 文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工 农兵所利用”7，“党的文艺工作……是服从党在一定革命时期内所规定的 革命任务的……文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政 治”8等说法，就充分显示了这些特点。
除了上述这些纲领以外，毛泽东对于艺术的标准也提出了看法。他 认为“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术 标准放在第二位的”9，可是他还是对文学艺术作品的内容和艺术性之间的 关系作进一步的说明。他指出“内容越反动的作品而又愈带艺术性，就愈 能毒害人民，就愈应该排斥”10，从这点可以看出内容的重要性。可是，
在毛泽东看来，艺术性尽管放在第二位，也是不能忽视的：“缺乏艺术性 的艺术品，无论政治上怎么进步，也是没有力量的。”11 此外，毛泽东也 把讽刺分成“有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度 各有不同”12，并且呼吁歌颂“无产阶级，共产党，新民主主义，社会主 义”13。
另一方面，上个世纪 30 年代左联的成立，对于中国“左风”的形 成起了相当大的作用。左联刚成立时，甚至根本不重视创作，而是要求作 家必须参加示威游行、写标语、散传单、到工厂鼓动工人罢工等有关政治 活动，否则就要受到“批判打击”。14鲁迅对于作家只参与街头运动却无 作品也感到不满。15 文学的宗派主义也是从左联阵营开始。16
1949 年中华人民共和国的成立，标志着社会主义制度在中国大陆的 确立。17此后，政治观念、文学观念和创作方式基本上出现了政治话语主 宰和垄断文学话语的一元性霸权，而政治意识形态也成为文学创作的唯一 前提：政治观念上，是马克思主义政治意识形态；文学观念上，是〈延安 讲话〉和列宁的文学党性原则；在创作上，则是“社会主义现实主义”。
18 后来，中共和苏俄疏远19，毛泽东更提出了“革命现实主义与革命浪漫 主义相结合”的方式来取代。20 其中，〈延安讲话〉的影响深远，其以党 的立场进行创作和以工农兵为服务对象的说法，在中华人民共和国成立后 被奉为中国文艺方针的金科玉律，不仅在中国成为一种钦定的指令，对于 新华左派文坛也造成了深远的影响。〈延安讲话〉的排他意识及关于内容 和艺术性的讨论，也被新华左派文坛广为引用（见第四章第六节及第七 节），尽管论者及诗人不一定都有说明这些看法的来源及依据。
上个世纪 50 年代初，中国发生了由毛泽东发动及领导的对于电影
《武训传》的批判运动。此后，文艺上许多分歧的论争实际上变成了政治
批判和政治斗争。这场批判运动也向人们作出了明确的暗示：凡是离开工 农兵题材的创作，都是脱离为工农兵服务为方向的；同时又据此为文学创 作划出了许多人为的“禁区”，使创作的表现范围更趋狭窄，作品题材更 趋于单一化。21这种批评论调在新加坡独立后 10 年间的新现实主义的文学 理论及诗歌中还存在着。
1956 年 5 月，毛泽东提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，带动 了捍卫现实主义的文学思潮22，企图超越狭隘的为政治服务的规范。不 过，这一转机很快就被 1957 下半年的反右斗争浪潮冲刷得衰败不堪了。23 在当时这种高度统一的封闭系统理，是不容许其他声音存在的。有的作者 意识到自己已无写作权利而沉默，有些则仍怀着赤诚讴歌新中国，但是最 终还是被视为阶级异己的作家，被拒于主流话语系统之外。24
1958 年，中共发动了“大跃进”和人民公社化运动，期间“共产 风”、“浮夸风”在全国盛行。同年 3 月 22 日，毛泽东在成都召开的一 次中央工作会议上，就诗歌的发展提出了提到了“形式是民歌的，内容是 现实主义和浪漫主义的对立统一”的说法，之后就形成了一呼百应的局 面。“两结合”的创作方法被作为一种权威性指令、一种必须遵循的最高 原则予以推行。251958 年的“新民歌运动”在“两结合”的风潮下应运而 生。各地要求上自七八十岁的老人，下至七八岁的娃娃，都要写诗。有的 地方提出“每县出一个郭沫若”。“两结合”创作方法的提出、确立和推 行的过程，恰恰是现实主义文学受贬抑、遭冷遇和被削弱的过程。26
1963 年，柯庆施（中共中央政治局委员、上海市委书记）揣测到毛 泽东对文艺现状的不满，提出了“写十三年”的口号，文学题材的书写范 围进一步缩小到从 1949 年至 1962 年的十三年的现实时间的框架之内，进 入了题材的霸权时期。到了这时，文学已表现出对政治意识形态的无条件 顺从。27
1949 年以后在“文艺论争”的旗帜下展开的一波又一波的政治批 判，造出了〈延安讲话〉以后社会主义现实主义在理论意义上最登峰造极 的文件〈部队文艺工作者座谈会纪要〉（简称〈纪要〉）。在 1966 年文 革前夕，由江青主持、毛泽东亲自修改的〈纪要〉提出了“创造无产阶级
文艺的新纪元”的口号，把几千年人类文明史的文化成果，统统视为
“封、资、修”的遗产。28他们也发布了一系列禁令，包括不要只写死去 的英雄、不要渲染战争的恐怖、不要颂扬革命战争的苦难、不要搞谈情说 爱等等。29文艺的功利性被推到无以复加的境地。由于四人帮在文革十年 期间，疯狂推行文化专制主义与历史虚无主义，不但人类文化的优秀遗产 遭否定，五四以来的一切文艺成就也被抹煞，许多作品动辄被打成“毒 草”，广大的作者也被剥夺了创作的权利，受到残酷的政治迫害。30中国 文艺在当时就这样被逼入了绝境。
第三节 比较阅读：从郭沫若看意识形态 对作家及其诗作的影响
意识形态对于作家的影响是显而易见的，最明显的是政治观点的强 化和艺术手法的削弱。笔者准备以中国重要诗人郭沫若的其人其诗为例，
说明他在成为共产主义者前后的不同。尽管方修指出郭沫若并不是新现实 主义诗人31，可是笔者认为在郭沫若诗歌中所显现的“新现实主义的因 素”（套用方修用来形容鲁迅作品的话32），已经足以运用来跟本地的新 现实主义诗歌的主题进行比较阅读。
在政治立场上，郭沫若一直都倾向于共产主义，在国共合作的时 期，他参与过国民党，后来在南昌起义失败后加入了共产党；而在诗歌的 创作道路上，郭沫若最初则是一个浪漫主义者，这在他处女作诗集《女 神》（1921）具有典型的表现。不过，他的创作心态和历程在他接触了共 产主义后，逐渐地起了变化，最后革了自己浪漫主义的命，成为典型的共 产主义者的诗人。
陈永志认为郭沫若因为受共产学说影响，在《女神》中已经有“社 会主义倾向”，而郭沫若也在〈女神ã序言〉中自称：“我是一个无产阶 级者”33。不过，浪漫主义在他的诗作中还是处于先导的作用。例如，
《女神》的〈香午〉表达了诗人的工农崇拜：“香？/粪香？汗血香，/老 者脚上金泥香！/女郎面上玫瑰香！”粪车的味道变成了令人陶醉的香