7. Cơ cấu của luận án
4.1. Tả thực trong văn xuôi tự sự của Phan Khôi
Thời trung đại, Việt Nam nằm trong khu vực văn hóa văn chương không coi phản ánh thế giới khách quan là mục đích và bản chất của nghệ thuật. Vì thế “tả thần” được coi trọng. Quan điểm này đã được Trần Nho Thìn phân tích khá rõ trong bài viết “Tính phổ biến và tính đặc thù của văn luận phương Đông – phương Tây (khảo sát qua phạm trù mimesis – mô phỏng phương Tây) cho rằng: “Quan niệm “quan vật thủ tượng” thoạt có vẻ dẫn đến thuyết mô phỏng tương đồng với mimesis của Hy Lạp cổ đại nhưng thực ra không phải như vậy. Quan vật thủ tượng ở phương Đông cổ đại dẫn đến quan niệm tả thần (miêu tả ấn tượng về thần thái toát ra từ nhân vật) chứ không tả hình (không miêu tả chân thực, chi tiết, tỉ mỉ ngoại hình và hành động nhân vật) [214]
106
Hơn nữa, văn học Việt Nam trung đại (mà cốt lõi là văn học nhà nho) luôn đề cao chức năng giáo huấn – giúp con người rèn luyện đạo đức theo hướng chính đạo. Do vậy, những mệnh đề thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo đã trở nên hết sức quen thuộc đối với văn học thời kỳ này. Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu, “hướng vào thực tại bằng tâm chí không dắt văn học đến con đường hiện thực” [62, tr 294]. Dựa vào tiêu chí về “chủ nghĩa hiện thực”
của nhà Đông phương học người Nga N. I. Cônrát “chủ nghĩa hiện thực bác bỏ cung cách tiếp cận thực tại từ những khái niệm, từ sự trừu tượng hóa... chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi nhà văn phải xuất phát trực tiếp từ thực tại... [dẫn theo 62, tr 296], Trần Đình Hượu khẳng định: văn học truyền thống tiếp cận hiện thực theo cách “gắn cảnh với tâm, tìm cái thần trong thực tại” tạo ra một kiểu văn chương “thuyết minh Đạo, Lý, bộc bạch Tâm, Chí” [62, tr 334] nên “đã không có một phong trào văn học hiện thực chủ nghĩa” [62, tr 297]. Tóm lại, trong suốt chiều dài lịch sử, người cầm bút của văn chương trung đại Việt Nam căn bản thiếu vắng ý thức nhận biết, phát hiện và đặc biệt là ý thức phản ánh sự thật. Đã có một số công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử, Trần Nho Thìn, Nguyễn Đăng Na, Vương Trí Nhàn... cũng đã đề cập đến yếu tố hiện thực trong văn học trung đại ở nhiều phương diện khác nhau song phần lớn nhận thấy đó chỉ là biểu hiện cho sự cựa mình, tìm cách phá vỡ tính qui phạm, ước lệ của các nhà nho lúc bấy giờ.
Bên cạnh đó, việc người kể chuyện Việt Nam trung đại chỉ có thể dùng chữ Hán để “kể xuôi” cũng là nhân tố ảnh hưởng đến vấn đề miêu tả hiện thực trong các tác phẩm. Thêm nữa, văn xuôi trung đại Việt Nam có hai hình thức kể chuyện chủ yếu là dùng yếu tố kỳ ảo (truyện truyền kỳ) và tính biên niên (kể theo trật tự, tuyến tính).
Là một biểu hiện tất yếu của quá trình hiện đại hóa văn học, thuật ngữ tả thực được đề xuất bởi chính các nhà văn, nhà phê bình giai đoạn văn học
107
những năm đầu thế kỷ XX. Từ khi có sự thâm nhập của chủ nghĩa tư bản phương Tây vào Việt Nam, cấu trúc xã hội truyền thống bị phá vỡ, xuất hiện nhiều nhân tố mới. Hàng loạt biến động đã xảy ra làm thay đổi gốc rễ môi trường văn học. Những phạm trù nghệ thuật hiện đại vì thế cũng xuất hiện, trong đó tả thực là một vấn đề rất được quan tâm, đặc biệt trong thể loại văn xuôi hư cấu. Tả thực được hiểu một cách tương đối đầy đủ và khái quát như sau:
- Về nội dung quan tâm đến hiện thực xã hội và tâm lí con người đương thời, miêu tả con người bình thường với những trải nghiệm nhân sinh phổ biến.
- Về nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ sinh hoạt đời thường; chống lại lối văn khuôn sáo và giáo huấn truyền thống, đồng thời hướng tới học tập những kỹ thuật miêu tả, kể chuyện từ phương Tây [162, tr 55].
Với hướng tiếp cận ấy, hàng loạt các học giả nước ta như Phạm Quỳnh, Vũ Khắc Tiệp, Thiếu Sơn đã lưu ý đến khái niệm tả thực ở nhiều khía cạnh khi giới thiệu, nhận xét đánh giá về một số truyện ngắn, tiểu thuyết sáng tác ở đầu thế kỷ như Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn), Cành hoa điểm tuyết và Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Kim Anh lệ sử (Trọng Khiêm), Hòn máu bỏ rơi (Phan Huấn Chương)... Đa phần các phân tích đều hướng đến đề cao lối viết chịu ảnh hưởng phương Tây và đối lập với cách hành văn truyền thống ở các tác phẩm này.
Vào tháng 8 năm 1931 trên Phụ trương văn chương, số 15, báo Trung lập, Phan Khôi đã có bài Tiểu thuyết thế nào là hay?, giới thiệu và bình luận quan điểm về tiểu thuyết trong công trình lí luận Shòsetsu Shinzui (Tiểu thuyết thần tủy) của Bình Nội Tiêu Diêu (Tsubouchi Shoyo). Đây là một công trình được xem là “mốc quan trọng của văn học hiện đại Nhật Bản”[104, tr 196]. Ở Nhật Bản Tsubouchi Shoyo được xem là đã mang đến làn sóng mới cho văn xuôi hư cấu mang khuynh hướng hiện thực (realistic fiction). Phan
108
Khôi đã “theo con mắt của một nhà văn học Nhựt Bổn” để đi đến giới thuyết:
“Tiểu thuyết ngày nay, ở trên văn đàn thế giới không còn theo chủ nghĩa khuyến trừng nữa. Nhựt Bổn vào năm 1885 cũng đã có người tuyên ngôn như vậy (...). Cứ như lời trên đây của nhà văn học Nhựt ấy, về tiểu thuyết, khuynh hướng về chủ nghĩa tả thực, lại trọng về tâm lý, cũng chủ trương theo phái nghệ thuật vị nhân sanh. Cái khuynh hướng ấy, cái chủ trương ấy, tôi nhận là đáng đem ra mà thi hành trong cõi tiểu thuyết nước ta ngày nay vậy”[8, tr 321 - 322]. Điều mà Phan Khôi đặc biệt chú ý ở công trình này chính là sự đề cao khuynh hướng tả thực của công trình Shosetsu Shinzui. Bài báo của Phan Khôi do đó không chỉ góp tiếng nói khẳng định sự tất yếu phải hướng văn học theo xu hướng tả thực mà quan trọng hơn giúp chúng ta nhìn nhận tả thực như một phạm trù thẩm mỹ trung tâm của văn học Việt Nam hiện đại (bởi Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam là những quốc gia đồng văn).
Tiếp theo đó, khi bàn về vấn đề Văn chương và văn chương của nhà báo, trên Đông Pháp thời báo năm 1928, Phan Khôi cho rằng:
“....người làm văn cốt phải giữ ba điều, là tín, đạt, mỹ.
Tín, nghĩa là văn phải cho tin. Trong một bài văn, kể chuyện thì phải cho thật, nói lý thì phải cho đúng; ấy là tín đó.
Đạt, nghĩa là văn cho thông. Cái ý mình nghĩ trong óc thế nào thì viết ra trên giấy cũng thế ấy, làm cho người xem văn mình hiểu đúng như ý mình, mà khỏi hiểu ra đường khác hay là không hiểu chi cả; ấy là thông đó.
Mỹ, nghĩa là văn phải là đẹp. Tín và thông cũng đã gọi là đủ dùng trong sự viết văn rồi; song nếu muốn cảm người cho sâu, truyền đi cho xa thì phải cần đến cái đẹp. Lời cho nhã, ý cho mới, ấy mới là đẹp đó.
Bất kỳ văn nước nào thời nào, dầu cho ở bên Tây, bên Tàu, hay là đời xưa nay, cũng phải có đủ ba điều ấy mới gọi là văn được, mới gọi là văn hữu dụng được” [3, tr 138].
109
Thực tế, “tín, đạt nhã” hay “văn chương hữu dụng” không phải là những phạm trù mới mẻ, trái lại đó là những khái niệm Phan Khôi “mượn lại”
từ quan niệm viết truyền thống. Tương tự, việc Phan Khôi khẳng định sự hài hòa giữa yếu tố nội dung và hình thức cũng mang bóng dáng của quan niệm
“văn chất bân bân” do Khổng Tử khẳng định. Như vậy, đọc song song hai bài viết này của Phan Khôi sẽ thấy ông là người của hai thế giới Đông-Tây nhưng đã hướng về phương Tây hiện đại. Vì trong quan niệm về sự chân thật (tín), Phan Khôi không quy đòi hỏi về “tâm” như truyền thống mà coi trọng tiêu chí đời sống. Và một trong hai yêu cầu cho cái đẹp thì có “mới”, tức là khẳng định cần có những thay đổi, sáng tạo.
Phan Khôi còn có những bài viết khác, thể hiện rõ quan niệm này. Về lối văn tự sự, khi nhận xét với tư cách người dịch tác phẩm Trò miệng (của Lâm Thiết Nhai), ông cho rằng đó chỉ là chép lại “sự việc có sẵn rồi, không phải rút trong não mình ra như lối ngôn tình hay thuyết lý. Vậy mà khó, khó là chép làm sao cho y sự thiệt lại phải gọn gàng, sáng sủa, khiến cho người đọc cũng như chính mắt xem sự thiệt xảy ra. Văn tự sự như thế là lối văn hay lại là lối văn khó” [13, tr 771]. Chính vì thế, Phan Khôi đã dịch truyện này của Lâm Thiết Nhai và lấy luôn nó làm minh chứng cho những đặc điểm tự sự mà mình vừa kết luận. Trò miệng không có ý nghĩa giáo lý cao cả, mà là chuyện của đời sống thực. Như vậy, có thể nhận thấy Phan Khôi đã rất đề cao tính chân thực hay có thể diễn đạt khác đi là yếu tố tả thực trong hình thức tự sự.
Đặc điểm này không chỉ được Phan Khôi chú trọng phát hiện ở truyện ngắn mà cả ở tiểu thuyết. Trên báo Trung lập, số 6364/1931, khi giới thiệu tiểu thuyết Người vợ hiền (Nguyễn Thới Xuyên), ông đã cảm nhận:
“Trong gia đình mỗi người có một cảnh. Nhiều khi mình đọc sách, thấy có cảnh giống mường tượng như cảnh mình, hay là chỉ một chấm một nét giống mường tượng như cảnh mình, cũng đủ khiến cho mình cảm
110
động. Huống chi cái cảnh trong bổn tiểu thuyết này là cảnh người đời thường gặp, làm cho kẻ đọc phải cảm động là phải.
Như vậy nhờ tác giả khéo tả.
Thật, bổn tiểu thuyết nầy không cốt ở chuyện hay, mà cốt ở lời văn tả thấu được cái tâm sự của người trong truyện, cũng là cái tâm sự của người thế gian thường mang lấy” [8, tr 275].
Rõ ràng theo Phan Khôi, cái hay, cái cảm động của tiểu thuyết Người vợ hiền vì sử dụng chất liệu đời sống “cảnh người đời thường gặp” và nghệ thuật miêu tả tâm lí nhân vật “thấu được cái tâm sự của người trong truyện, cũng là tâm sự thế gian thường mang lấy” chứ không phải là ở cốt truyện. Bên cạnh đó ông cũng đánh giá cao tiểu thuyết hay ở những chỗ “không tả”, tả cái
“làm thinh”, tức là chỉ tả những tâm sự nội tâm nhân vật. Và “làm thinh ấy là không tả, mà tả”. Như vậy, cái mà Phan Khôi chú trọng là sự khác lạ trong mô tả, phân tích tâm lí nhân vật, một biểu hiện của lối viết hiện đại.
Trong một cảm nhận khác khi đọc tiểu tuyết Cay đắng mùi đời của Hồ Biểu Chánh (đăng trên Phụ nữ tân văn, số 84/1931), Phan Khôi đã nhấn mạnh giá trị hiện thực mà tác phẩm đã có là: “Một bộ tiểu thuyết vẽ ra nhân tình thế cố, nhất là sự khốn nạn của kẻ nghèo, thật là có ý vị thâm trầm lắm...”[8, tr 61] Cái sự khốn nạn của kẻ nghèo mà Phan Khôi đề cập chính là biểu hiện hay nói khác đi có dấu hiệu tả chân trong một tác phẩm.
Và trong một bài giới thiệu khác về tiểu thuyết Một cô lưu lạc đời này của Trần Thiện Thành đăng trên Trung lập (số 6468/1931), Phan Khôi lại nhận thấy sự ảnh hưởng của tiểu thuyết đối với xã hội. Giá trị nội dung mà nó truyền đạt có tác động rất lớn đến nhận thức và văn hóa của người đọc. Tác phẩm Một cô lưu lạc đời này được ông cho là hay bởi nó có sức phản ánh hiện thực và giúp đấu tranh với những bất ổn trong xã hội.
111
Tiếp cận với tiểu thuyết luân lý Người vợ hiền của Hồ Biểu Chánh, Phan Khôi không phủ nhận cách viết mang tính giáo huấn của tác phẩm này mà còn cho rằng nội dung giáo huấn ấy không quá nặng nề, có giá trị phổ quát
“hiệp với nhơn tình”. Do vậy, ông nhận ra cái hay ở tác phẩm Người vợ hiền ở chỗ “giảng luân lý luôn mà không làm cho người ta khó chịu, cái luân lý nó hiệp với chơn tình” [8, tr 277].
Qua những ý kiến trên, Phan Khôi đã gián tiếp đặt vấn đề “tiểu thuyết như thế nào là hay?”. Tiểu thuyết hay phải là tiểu thuyết tả thực, đi theo đường hướng vị nhân sinh. Như vậy, theo Phan Khôi tả thực hay giá trị hiện thực là một vấn đề hết sức quan trọng của tiểu thuyết. Bên cạnh đó ông cũng coi trọng đến lối văn đẹp, ý tưởng mới và biết cách tả được thế giới tâm tư, tình cảm của con người.
Và xuất phát từ cơ sở lí luận này trên phương diện thực hành sáng tác Phan Khôi cũng đã hướng đến bám sát vấn đề tả thực. Qua hai truyện ngắn Hoạn hải ba đào (Sóng gió bể hoạn), Mộng trung mộng (Mộng trong giấc mộng) và cuốn tiểu thuyết Trở vỏ lửa ra, Phan Khôi đã chú trọng đến một số nội dung xã hội để tái hiện khá chân thực vấn đề về nho học và sự lựa chọn hướng sống; phản ánh tình cảnh của lớp nho sĩ cuối mùa; chỉ ra những hủ tục cùng số phận bị tước đoạt mọi quyền lợi chính đáng của người phụ nữ.
Truyện ngắn Hoạn hải ba đào và Mộng trung mộng đăng trên Nam Phong tạp chí (số 15 và 18 năm 1918) với khoảng 5000 chữ. Mỗi câu chuyện là mỗi cảnh đời. Nếu Hoạn hải ba đào là dòng hồi ức, quá khứ, hiện tại đan cài như là nỗi suy tư về những gì đã và đang diễn ra với một nhà nho trong xã hội phong kiến suy tàn, thì Mộng trung mộng là giấc mơ quan lộ không thành, từ đầu là mơ cho tới lúc nhắm mắt cũng chỉ là mơ. Những gì trong mong muốn, trong mơ ước đầy kỳ vọng công danh của người cha đối với đứa con trai của mình đến cuối đời chỉ là mong muốn ước mơ. Việc chọn một tình
112
huống nổi cộm trong xã hội đương thời để miêu tả (nhằm mục đích phê phán) đã đem đến cho truyện ngắn của Phan Khôi chất hiện thực.
Một nét mới nữa của hai truyện ngắn này là đã phần nào thoát được lối trần thuật tuyến tính truyền thống. Hoạn hải ba đào được mở đầu bằng cuộc gặp gỡ vô tình của “khách” với một người – đó là vị quan không gặp thời thế, ở cùng quán trọ, sau đó họ cùng đi trên một chuyến xe vào Nam. Sử dụng lối trần thuật dịch chuyển ngôi của người kể chuyện, Hoạn hải ba đào tạo nên sự thay đổi cho điểm nhìn trần thuật. Sự thay đổi này làm cho người đọc có cảm giác nôn nao vì luôn thắc thỏm để tìm ra câu trả lời cho những băn khoăn của mình. Và gần như toàn bộ câu chuyện chỉ là hồi ức được kể lại của vị quan chứ không phải là thuât sự việc xảy ra theo trật tự tuyến tính. Nghĩa là, tác giả không kể lại câu chuyện mà để nhân vật trần thuật tự kể lại con đường hoạn lộ thăng trầm. Chính cách trần thuật gián tiếp này góp phần làm cho trạng thái tâm lý của nhân vật được bộc lộ một cách kín đáo, hợp lý; đồng thời thể hiện được tính khách quan của câu chuyện. Trong văn học truyền thống, câu chuyện thường được kể theo kiểu gián cách, khách quan; người trần thuật vô hình nhưng tường tận mọi sự kiện, tình tiết. Kiểu trần thuật “thượng đế” hay
“toàn tri” này đã không tồn tại trong truyện ngắn Phan Khôi. Người trần thuật trong truyện ngắn của Phan Khôi là nhân vật xưng tôi, can dự vào một phần câu chuyện nhưng không phải là nhân vật chính mà là người chứng kiến, người nghe câu chuyện từ nhân vật chính kể lại. Tức là Hoạn hải ba đào được viết theo hai tầng trần thuật, với nhân vật tôi (đồng thời đóng vai trò người dẫn chuyện) vì thế không biết gì hơn độc giả, mà thành một độc giả nên bị tước bỏ vai trò toàn năng. Cách viết này khá hiện đại, thể hiện sự thay đổi tư tưởng thẩm mĩ của Phan Khôi.
Tuy nhiên Phan Khôi vẫn để lời kể của nhân vật bị chen ngang bởi những dẫn dắt kiểu: “Người cha nói đây, hỏi là ai thì người kể chuyện chẳng
113
rõ...” [68, tr 290], “Bây giờ tôi kể thêm cho đủ...” [68, tr 290], “Độc giả chắc không đến nỗi nóng ruột muốn biết cái gia đình cuồng nhiệt này sẽ kết cục ra làm sao chứ gì? Số là phải căn cứ vào sự việc mà chép để đáp ứng nỗi mong mỏi của các vị, cho nên kể đến đây, tác giả bỗng nẩy ra một ý tưởng kỳ lạ không thể làm im được... [68, tr 299]. Đây chính là những rơi rớt của lối dẫn giải ở liệt truyện. Dư âm của lối viết truyền thống vẫn còn tồn tại ở Phan Khôi, Ngô Tất Tố đã tránh được mặc dù cả hai ông đều là nhà cựu học. Có thể so sánh với Lều chõng của Ngô Tất Tố với hai truyện ngắn trên của Phan Khôi để nhận thấy rằng: cùng đề cập đến vấn đề khoa cử phong kiến nhưng Ngô Tất Tố đã đi xa hơn, thành công hơn Phan Khôi khi đã lột tả đến tận cùng hiện thực xã hội và có những trang viết thật sinh động, đặc sắc bằng ngôi kể chuyện hoàn toàn thoát khỏi lối kể “toàn tri”.
Thêm nữa, có lẽ vì sở trường của Phan Khôi là viết báo nên khi chuyển sang viết truyện ông đã quá tỉ mỉ, chi tiết khi mô tả sự kiện và nhân vật. Đặc biệt chân dung nhân vật được ông khắc họa đơn điệu, kém sinh động. Thậm chí đôi khi trong Hoạn hải ba đào ông còn có những giải thích vụng về thừa thãi kiểu như: “Ngài ấy là ai? Khách không kể họ tên ngài mà để ẩn. Khách là người nào? Là tôi, người viết tiểu thuyết” [68, tr 326]. Những đoạn chuyển thoại còn cứng nhắc và vụng kiểu “Khách nói...”, “Ngài cười...”, “Ngài đáp...”. Đây lại là điểm không thành công của Phan Khôi.
Cùng thời điểm này trên Nam phong tạp chí cũng đã tổ chức cuộc thi sáng tác theo hướng học hỏi phương Tây. Hàng loạt đoản thiên tiểu thuyết như Chuyện ông lý Chắm, Chuyện một tối tân hôn (Nguyễn Bá Học), Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn), Một cánh hoa chìm (Nguyễn Văn Cơ), Ôi!
Thiếu niên (Tam Lang Vũ Đình Chí), Tình xưa (Nguyễn Tiến Lãng), Truyện cô Phụng (Đoàn Ngọc Bích),... xuất hiện chủ yếu xoay quang chủ đề luân lí xã hội, hướng ý nghĩa phơi bày sự suy đồi của đạo đức phong hóa, các tệ