TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN BỘ MÔN NGỮ VĂN  NGUYỄN THỊ CẨM LINH MSSV: 6116186 TÌM HIỂU NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT TRONG MỘT SỐ BÀI THƠ CỦA NGUYỄN BÍNH Luận văn tốt nghiệp đại học Ngành Ngữ văn Cán bộ hướng dẫn: Ths. GVC. CHIM VĂN BÉ Cần Thơ, năm 2014 ĐỀ CƯƠNG TỔNG QUÁT PHẦN MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 2. Lịch sử vấn đề 3. Mục đích nghiên cứu 4. Phạm vi nghiên cứu 5. Phương pháp nghiên cứu PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG 1: VẤN ĐỀ ĐẶC TRƯNG CỦA NGÔN TỪ THƠ CA TIẾNG VIỆT 1.1. Quan điểm của Nguyễn Phan Cảnh 1.2. Quan điểm của Hữu đạt 1.3. Quan điểm của Bùi Công Hùng 1.4. Quan điểm của Chim Văn Bé 1.5. Hướng tiếp cận đề tài CHƯƠNG 2: NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT TRONG MỘT SỐ BÀI THƠ CỦA NGUYỄN BÍNH 2.1. Vài nét về tác giả 2.1.1. Cuộc đời 2.1.2. Sự nghiệp văn chương 2.2. Phân tích một số bài thơ của Nguyễn Bính từ góc độ ngôn từ 2.2.1. Mưa xuân 2.2.2. Lỡ bước sang ngang 2.2.3. Tương tư 2.2.4. Ghen 2.3. Đánh giá chung về ngôn từ nghệ thuật trong thơ Nguyễn Bính PHẦN KẾT LUẬN PHẦN MỞ ĐẦU 1. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI Nếu như âm thanh, giai điệu là chất liệu của âm nhạc, đường nét màu sắc là chất liệu của hội họa thì ngôn ngữ chính là viên gạch xây dựng nên những công trình văn học. Macxim Gorki nói: “Ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học”. Nhưng ngôn ngữ trong mỗi thể loại lại có những đặc điểm riêng. Thơ là một hình thức nghệ thuật dùng ngôn ngữ làm chất liệu. Vì thế, trong thơ, ngôn ngữ giữ một vị trí đặc biệt. Đó là thứ rượu được chưng cất cẩn thận, để rồi say lòng người đọc. Nó đem lại cho thơ những đặc trưng mà những thể loại khác không có được. Về mặt nội dung, có không ít những công trình tìm hiểu, nghiên cứu. Nhưng còn về mặt ngôn ngữ, yếu tố góp phần không nhỏ cho thành công của tác phẩm, vẫn chưa được quan tâm đúng mức. Một số công trình nghiên cứu vẫn còn nhiều chỗ chưa thỏa đáng như Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh, Tiếp cận nghệ thuật thơ ca của Bùi Công Hùng hay Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt. Vì thế chúng tôi thực hiện công trình nghiên cứu này, nhằm tìm hiểu những đặc trưng của ngôn ngữ thơ trữ tình, góp phần khám phá đặc sắc của thơ ca Việt Nam. So với các nhà thơ lãng mạn trước cách mạng, Nguyễn Bính đứng riêng một cõi. Về các nhà thơ khác, Hoài Thanh nhận xét: “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh. Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong tình trường cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn rồi trở về hồn ta cùng Huy Cận”. Họ thì đi tìm cái khác lạ, mới mẻ. Riêng Nguyễn Bính thì trở về với thiên nhiên, làng quê, với những tình cảm giản dị nhưng đậm đà của con người. Tình yêu trong thơ Nguyễn Bính mang hương vị rất riêng. Đó là hương đồng cỏ nội gần gũi với con người Việt Nam. Tình yêu ấy không chỉ khép kín giữa nam và nữ, mà còn là nỗi niềm nhớ thương mẹ cha, người chị, đứa em, vườn dâu, ao cá, bến đò…Những tình cảm gắn bó những người, những vật ở làng quê từ bao đời, nay thức dậy thì thầm trong tâm thức chúng ta khi thưởng thức thơ Nguyễn Bính. Vì thế 1 chúng tôi quyết định chọn thơ của Nguyễn Bính để tìm hiểu đặc trưng của ngôn ngữ thơ Việt Nam. 2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ 2.1. Về ngôn ngữ thơ Theo Trần Đình Sử: “Văn học là một phương tiện giao tiếp đặc biệt giữa người và người và với tư cách đó nó là một ngôn ngữ theo quan điểm của kí hiệu học”. Ngôn ngữ văn chương (cũng gọi là ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ nghệ thuật của văn học) là hệ thống cấu tạo để thực hiện chức năng giao tiếp thẩm mĩ của văn học. Trước đây người ta hiểu ngôn ngữ văn chương là ngôn ngữ được sử dụng trong văn bản, thể hiện qua các phép tu từ. Ngày nay người ta hiểu ngôn ngữ văn chương là ngôn ngữ của toàn bộ văn bản văn chương. Trên cấp độ văn bản các đơn vị ngôn ngữ không kết hợp giản đơn theo tuyến tính, mà trở thành một cấu trúc chỉnh thể có nội dung và ý nghĩa riêng. Chỉ trong văn bản văn chương thì đặc trưng của ngôn ngữ văn chương mới được bộc lộ đầy đủ, trọn vẹn. Thành phần của ngôn ngữ này không chỉ bao gồm các yếu tố ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp như một ngôn ngữ mà lâu nay ta hiểu, mà còn bao gồm các yếu tố của văn bản như thể thức cấu tạo, thể loại văn học như thơ, truyện, nhân vật, kết cấu, cốt truyện, Motip, không gian, thời gian, điểm nhìn… Chính vì vậy, đã xuất hiện nhiều khuynh hướng tiếp cận văn chương từ nhiều góc độ. Về khuynh hướng tiếp cận ngôn từ nghệ thuật từ góc độ Thi pháp học, có thể kể đến công trình nghiên cứu của Hoàng Trinh, Nguyễn Thái Hòa, Nguyễn Phan Cảnh và Hữu Đạt. Đi sâu vào việc nghiên cứu ngôn từ thơ trữ tình từ góc độ Thi pháp học, đáng chú ý là Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh và Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt. Trong hai công trình này, tác giả đã vận dụng lí thuyết Thi pháp học của R.Jakobson vào việc xem xét thơ trữ tình Việt Nam thông qua thao tác kết hợp và lựa chọn. Qua đó, cũng nêu được đặc trưng cơ bản của ngôn từ thơ trữ tình ở một số phương diện. Tuy nhiên, việc tiếp thu diễn giải quan điểm của R.Jakobson đã bộc lộ nhiều bất cập, thậm chí là sai lệch. Ngoài ra, ngôn ngữ thơ còn được xem xét trong các công trình nghiên cứu về thơ của Hà Minh Đức, Bùi Công Hùng. Trong Tiếp cận nghệ thuật thơ ca của Bùi Công Hùng, ông dành một chương để luận giải các thành phần trong câu thơ. Đó là 2 từ ngữ, nhịp điệu, vần, ngữ điệu. Tuy nhiên, ông không đưa ra được kiến giải mới mẻ nào về đặc trưng ngôn từ thơ ca mà còn làm vấn đề thêm rối rấm và bộc lộ nhiều hạn chế. Một công trình đã giải quyết được những hạn chế vừa nêu và mang lại cái nhìn toàn diện về đặc trưng ngôn ngữ thơ Việt Nam đó là quyển Ngôn ngữ học văn chương Việt nam của Chim Văn Bé. Trong quyển sách này, ngôn từ nghệ thuật được tiếp cận ở hai cấp độ vi mô và vĩ mô. Ở cấp độ vĩ mô, ngôn từ nghệ thuật được xem xét ở tính chỉnh thể của nó. Ở cấp độ vi mô, ngôn từ nghệ thuật được xem xét ở cấp độ Thi pháp học trong mối quan hệ với đặc trưng thể loại của thơ trữ tình và truyện. Xét riêng đối với thơ trữ tình, ngôn từ nghệ thuật được tập trung lý giải về phương diện ngữ nghĩa -ngữ dụng thông qua tính tạo hình- biểu cảm, tính biểu trưng, tính hòa phối đa phương diện và mạch lạc trong tổ chức nội tại của câu và mạch lạc của văn bản thơ trữ tình. 2.2. Về ngôn từ nghệ thuật trong một số bài thơ của Nguyễn Bính Trước tiên, khi đánh giá về phương diện nghệ thuật, các tác giả có những nhận định như sau: Trong công trình nghiên cứu Thơ Nguyễn Bính với nghệ thuật biểu hiện đậm đà sắc thái văn hóa dân gian, Đoàn Đức Phương nhận xét: “Một đời thơ đã khép lại, nhưng vẫn còn đó những vần thơ ngọt ngào như ca dao của Nguyễn Bính... Có thể nói đến với thơ Nguyễn Bính là đến với những hình thức dân gian dân tộc, đến với những giá trị văn hóa truyền thống của quảng đại nhân dân”. [7,tr.325] Hay trong Thi pháp dân gian trong thơ mới Nguyễn Bính, Nguyễn Quốc Túy cho rằng: “Không gian nghệ thuật của thơ mới dân gian Nguyễn Bính là một thứ không gian của cổ tích, của huyền thoại. Thời gian nghệ thuật là một thứ trộn lẫn giữa xưa và nay”. [7, tr.342] Mã Giang Lân nhận định: “Bản sắc dân tộc trong thơ Nguyễn Bính rất đậm, rất rõ từ nội dung đến hình thức. Tâm hồn dân tộc, giọng điệu dân tộc là chất men để thơ ông thấm sâu vào trí nhớ người đọc...trong thơ Nguyễn Bính bên những câu thơ duyên dáng thuần thục như ca dao, ta thấy xen vào nhưng câu thơ quá mới, nên thơ ông giống ca dao mà cũng khác ca dao” [7, tr.168-169]. 3 Trong Đường về chân quê của Nguyễn Bính, Đỗ Lai Thúy cho rằng: “Nhà thơ muốn níu kéo cái quê hương đang dần đi đến “cảnh biến thiên”. Ông bòn mót lại những giá trị của một nền văn hóa đang vơi cạn, kiếm tìm lại cái hài hòa đã mất” [7, tr.179]. Còn trong Nguyễn Bính- Thi sĩ nhà quê, Đoàn Phương nhận định rằng: “Thơ Nguyễn Bính đã tách khỏi dòng thơ dân gian, mở rộng thi pháp của nó để biểu hiện những vấn đề của một nhà thơ mới, và bản thân nhà thơ đã tiếp nhận và phát triển thi pháp và tư duy của thơ mới” [7, tr.191]. Việt Hùng nhận định trong Thơ mới và thơ Nguyễn Bính: “Chất liệu đồng quê được tô điểm thi vị để tạo nên hương sắc lôi cuốn người đọc them trân trọng mến yêu quê hương. Giọng điệu thơ Nguyễn Bính đằm thắm trữ tình và là tiếng nói của cõi lòng tin yêu và xót xa trong cuộc đời cũ” [9, tr.232]. Và ông còn nhận xét thêm: “Những hình ảnh ẩn dụ thường xuyên đi về trong thơ Nguyễn Bính. Nói đến tình yêu lứa đôi, tác giả thường nhắc đến hoa bướm, trầu cau, bến đò. Nói về thân phận người con gái đi lấy chồng mà không có hạnh phúc tác giả gọi là “lỡ bước sang ngang, phím đờn ngang cung”. Ngôn ngữ ẩn dụ không những làm cho câu thơ trở nên sinh động mà còn giúp tác giả nhắc đến đối tượng một cách gián tiếp, kín đáo tế nhị” [9, tr.244]. Xét đến phần nội dung, các tác giả cũng đưa ra nhiều nhận định: Hà Minh Đức nhận xét trong công trình Nguyễn Bính, Thi sĩ của đồng quê rằng: “Với những chất liệu khác nhau nhưng về hiệu quả, thi ca Nguyễn Bính đã nói được những khát vọng sâu xa của những người nông dân lam lũ ước mong về cuộc sống tốt đẹp hơn, hòa đồng với cảnh vật làng quê tươi thắm” [7, tr.129]. Đoàn Thị Đặng Hương cũng có ý kiến tương tự: “Cho đến nay trong thơ Việt Nam vẫn chưa ai có thể vượt ông khi nói về thân phận người con gái quê như ông. Cái hồn quê trong ông là một thứ hồn quê đúng điệu, nó không phải một thứ giả vờ hay bắt chước, hay chỉ là có cái vẻ giống bề ngoài, Đố ai viết được cái tình của cô gái quê e ấp mà táo bạo, rụt rè mà mãnh liệt như ông” [9, tr.29]. Còn Đỗ Đình Thọ trong Nguyễn Bính, Nhà thơ của tình yêu thì nhận định: “Nguyễn Bính đến với bạn đọc như một cô gái quê kín đáo, mặn mà, duyên dáng. Người đọc thấy ở thơ ông những nét dung dị, đằm thắm, thiết tha, đậm sắc hồn dân 4 tộc, gần gũi với ca dao. Cái tình trong thơ Nguyễn Bính luôn luôn mặn mà, mộc mạc, sâu sắc và tế nhị hợp với phong cách và điệu tâm hồn của người Á Đông” [9,tr.154]. Trong Tình yêu trong thơ Nguyễn Bính, Thanh Việt cũng nêu những đánh giá của mình: “Thơ Nguyễn Bính thiên về tiếng nói tình cảm, những tâm trạng bộc bạch của chính nhà thơ. Tình yêu trong thơ Nguyễn Bính chiếm đa phần trong cái bầu cảm xúc của ông. Tình yêu nhất là tình yêu đơn phương bao giờ cũng tìm được chỗ bám víu vu vơ nhất để mơ mộng. Mơ mộng một tình yêu không tưởng, một mái ấm hạnh phúc lứa đôi, mơ mộng một tình yêu trong hoài niệm” [9, tr.164-165]. 3. MỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU Để thực hiện đề tài này, chúng tôi đã tiếp cận các công trình nghiên cứu của các tác giả như Bùi Công Hùng, Nguyễn Phan Cảnh, Hữu Đạt, Chim Văn Bé. Trên cơ sỡ đó, chúng tôi chọn ra một công trình nghiên cứu một cách toàn diện, khái quát nhất để áp dụng vào việc nghiên cứu sự nghiệp thơ Nguyễn Bính. Thông qua đó, chúng tôi có thể tìm hiểu nét đặc sắc của trang thơ Nguyễn Bính nói riêng cũng như ngôn từ thơ ca Việt Nam nói chung. 4. PHẠM VI NGHIÊN CỨU Nguyễn Bính bước vào thi đàn Thơ mới và để lại một dấu ấn khó phai trong lòng người đọc bởi những nét vẽ rất đặc trưng về đời sống nông thôn Việt Nam. Một dòng sông bên lở, bên bồi, một con đò nằm đợi khách sang ngang, một vườn chè, một nương dâu, một gian nhà cỏ đầy trăng….đã đi vào hồn người như là những hình ảnh rất đỗi thân quen nơi thôn dã. Nguyễn bính đã chinh phục độc giả bằng nội dung lẫn nghệ thuật đậm đà màu sắc dân tộc. Xác định hướng đề tài là tìm hiểu ngôn từ nghệ thuật trong thơ Nguyễn Bính và trên cơ sở các công trình của những người đi trước, chúng tôi chủ yếu tập trung nghiên cứu những bài viết có đề cập đến ngôn ngữ thơ của tác giả để từ đó hệ thống lại những đặc trưng tiêu biểu. Với hi vọng phần nào có thể phần nào nhìn nhận, đánh giá thơ Nguyễn Bính một cách đúng đắn và toàn diện hơn, chúng tôi xin được phép tập trung khảo sát ngôn từ nghệ thuật trong một số bài thơ: Mưa xuân, Lỡ bước sang ngang, Tương tư, Ghen. 5 5. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU Trước hết, chúng tôi sử dụng phương pháp hệ thống để hệ thống lại những đặc điểm nổi bật, độc đáo của Nguyễn Bính trong các bài thơ đã chọn trong mục IV. Kế đến, bằng phương pháp so sánh, chúng tôi so sánh thơ Nguyễn Bính với tác phẩm của những nhà thơ cùng thời. Qua đó chúng tôi khẳng định nét riêng, giá trị của tập thơ và tài năng của tác giả. Đặt tập thơ vào hoàn cảnh cụ thể, chúng tôi lựa chọn phương pháp lịch sử để từng bước tiếp cận, tìm hiểu bối cảnh thời đại đã sản sinh ra nhà thơ tài hoa cũng như khẳng định những thành công và đóng góp của nhà thơ Nguyễn Bính. Kế đến, chúng tôi sử dụng phương pháp phân tích. Khi sử dụng phương pháp này, chúng tôi sẽ phân chia đối tượng nghiên cứu thành những yếu tố cấu thành đơn giản để đi sâu phân tích, phát hiện từng thuộc tính và bản chất của từng yếu tố và từ đó giúp chúng tôi hiểu đối tượng một cách cụ thể hơn, chi tiết hơn. Từ những điều phân tích được, chúng tôi tổng hợp lại để có cái nhìn toàn diện, khái quát để tìm ra được quy luật vận động của đối tượng nghiên cứu. Ngoài ra cũng không thể thiếu phương pháp thống kê trong hầu hết các công trình nghiên cứu. Công trình nghiên cứu của chúng tôi cũng không ngoại lệ. Tất cả các phương pháp vừa kể trên, chúng tôi không sử dụng riêng lẻ mà phải sử dụng một cách kết hợp để mỗi phương pháp phát huy thế mạnh của mình. 6 PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG MỘT VẤN ĐỀ ĐẶC TRƯNG CỦA NGÔN TỪ THƠ CA TIẾNG VIỆT Trong lịch sử phát triển của các thể loại văn chương thuộc nhiều nền văn hóa Đông, Tây, thơ có lịch sử lâu đời nhất. Song song với lịch sử hình thành và phát triển của thơ ca Việt Nam, đã có rất nhiều công trình nghiên cứu về thơ và ngôn ngữ thơ từ nhiều khía cạnh khác nhau. Trong đó có nhiều khuynh hướng tiếp cận khác nhau về những vấn đề đặc trưng của ngôn ngữ thơ Việt Nam nhằm làm rõ sự khác biệt giữa thơ và các loại hình ngôn ngữ nghệ thuật khác. Cũng đã có nhiều công trình đi sâu vào nghiên cứu ngôn từ thơ trữ tình. Đáng chú ý nhất là Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt, Tiếp cận nghệ thuật thơ ca của Bùi Công Hùng và tiêu biểu hơn cả là công trình nghiên cứu Ngôn ngữ văn chương của Chim Văn Bé. 1.1. QUAN ĐIỂM CỦA NGUYỄN PHAN CẢNH Trong công trình nghiên cứu về Ngôn ngữ thơ, Nguyễn Phan Cảnh đã tập trung làm sáng tỏ các vấn đề như: hai thao tác cơ bản của hoạt động ngôn ngữ, hai phương thức của nghệ thuật ngôn ngữ, cách tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ, lắp ghép hai bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất hoán dụ, mối quan hệ của ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi… Sau đây, chúng tôi xin trình bày những vấn đề ngôn ngữ đáng chú ý mà Nguyễn Phan Cảnh đã trình bày trong công trình nghiên cứu của mình. 1.1.1. Về thao tác cơ bản của hoạt động ngôn ngữ Tác giả cho rằng: “Thao tác lựa chọn là một thao tác dựa trên một khả năng của ngôn ngữ là các đơn vị có thể luân phiên cho nhau nhờ vào tính tương đồng giữa chúng.” [4, tr.11-12] 7 Ông dẫn ra ví dụ để minh họa cho nhận định vừa nêu đó là so sánh mối quan hệ giữa từ “ăn” với từ “chén”, “xơi” như sau: xơi b chén ĂN a n n Nguyễn Phan Cảnh cho rằng, từ “ăn” sẽ mang nghĩa chung mà cả nhóm cùng có (đưa thức ăn vào mồm), cộng với những sắc thái nghĩa a (không thân mật), sắc thái nghĩa b (không trang trọng) và sắc thái nghĩa n…xuất hiện do đối lập với mỗi từ trong nhóm. Về việc nghiên cứu cách tổ chức ngôn ngữ để giao tế thì Nguyễn Phan Cảnh cho rằng, các yếu tố ngôn ngữ bất kì ở cấp độ nào cũng đều được thực hiện dưới dạng lớn hơn một. Ở cấp độ âm vị thì các âm vị tồn tại trong các chất biến thể. Còn ở cấp độ hình vị, các hình vị cũng tồn tại trong các tha hình. Vì vậy, theo Nguyễn Phan Cảnh, trong ngôn ngữ có hiện tượng biến dạng, các biến thể âm vị hay các tha hình đều được phân công cụ thể, không dẫm chân nhau, nghĩa là được phân bố vào những bối cảnh nhất định. Theo tác giả, hiện tượng lựa chọn diễn ra giữa vốn ngôn ngữ và cá nhân tác giả. Công việc này giúp cho tác giả nói được ý mình. Nếu xét từ phía người đọc, thì hiện tượng lựa chọn diễn ra giữa vốn ngôn ngữ và cá nhân người đọc. Công việc này giúp người đọc hiểu được ý tác giả. Nguyễn Phan Cảnh kết luận rằng trong hoạt động ngôn ngữ thao tác lựa chọn liên quan đến vốn ngôn ngữ, tức đến những đơn vị ngôn ngữ tồn tại trong óc các cá nhân, và vận dụng năng lực liên tưởng để cung cấp sự lựa chọn cho những đơn vị ngôn ngữ cần thiết. 8 Đề cập đến thao tác kết hợp, Nguyễn Phan Cảnh định nghĩa: “Thao tác kết hợp dựa trên một khả năng khác của hoạt động ngôn ngữ, là các yếu tố ngôn ngữ có thể đặt bên cạnh nhau nhờ vào mối quan hệ tương cận giữa chúng” [4, tr.19]. Các đơn vị ngôn ngữ đều là ngữ cảnh của những đơn vị ngôn ngữ đơn giản hơn và đều tìm thấy ngữ cảnh của mình trong một đơn vị ngôn ngữ học phức tạp hơn. Thực tế này cho phép giả định rằng có thể kết hợp vế này với vế khác trong khi nói, cũng giống như trong quan hệ tương đồng ở đó các sắc thái của từ không được thể hiện ra trong câu nói hiện thực mà nó được thể hiện chính bằng thao tác kết hợp, trong khi đặt yếu tố ngôn ngữ này bên cạnh yếu tố ngôn ngữ khác, đã dùng mối quan hệ tương cận đó để nói lên. 1.1.2. Về hai phương thức của ngôn ngữ nghệ thuật Nguyễn Phan Cảnh cho rằng hai phương thức cơ bản của ngôn ngữ nghệ thuật là phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện. Theo ông, nét nổi bật của phương thức tạo hình trong nghệ thuật là “trực tiếp miêu tả các hiện tượng của hiện thực vẽ nên bức tranh về cuộc sống, mở ra trước mắt người xem những tác phẩm giống với các đối tượng trong thực tế” [4, tr.28]. Chính khả năng này đã giúp ngôn ngữ hoàn thành tốt đẹp nhiệm vụ của một chất liệu của hình thái nghệ thuật tạo hình: “nhờ khả năng nói về đối tượng, ngôn ngữ có thể phản ánh hiện thực một cách trực tiếp trong tất cả tính cụ thể và tầm rộng lớn của nó.” [4, tr.30] Nguyễn Phan Cảnh còn nhận định rằng để thỏa mãn yêu cầu tạo hình của văn bản, nghĩa là để làm cho tính định danh của các từ được phát huy đầy đủ nhất, nghĩa trực tiếp của các từ đã nổi lên hàng đầu trong tác phẩm. Ở đây, văn bản nghệ thuật được tri giác trên bình diện ngữ nghĩa thứ nhất của nó. Và do đó, ngôn ngữ sẽ hoạt động trong phạm vi của nguyên lí gần nhau là nguyên lí lấy sự kết hợp giữa các yếu tố làm giá trị. Đồng thời, chính nhờ đặc tính của phương thức tạo hình này đã nảy sinh một khả năng vô cùng quyết định đối với nghệ thuật ngôn ngữ là lắp ghép tức là “xây dựng những kết hợp như thế nào đấy mà trong khi vẫn tập trung sự chú ý của người nghe vào bình diện ngữ nghĩa thứ nhất, đã đồng thời lại tạo nên một ý nghĩa mới có nội dung lớn hơn tổng số nội dung ý nghĩa của các thành tố của kết hợp” [4, tr.32]. 9 Và chính ngay lúc chức năng định danh bị xóa nhòa đi thì chức năng biểu hiện được nảy sinh. Tác giả định nghĩa phương thức biểu hiện là “biểu hiện những cảm nghĩ nhất định của con người, thể hiện cách nhận thức và đánh giá của con người đối với cuộc sống” [4, tr.33]. Theo tác giả, khi một ý nghĩ trực tiếp của các từ bị đẩy lùi để làm cho chức năng định danh của nó bị hạn chế đến mức cao nhất, tự khắc bình diện ngữ nghĩa thứ hai của văn bản sẽ chiếm ưu thế trong sự tri giác, nhằm phát huy đầy đủ năng lực biểu hiện của các yếu tố ngôn ngữ. Ngôn ngữ trong những văn bản trữ tình hoạt động theo nguyên lí của sự giống nhau, thay thế bằng tín hiệu khác bộc lộ hơn trong cùng một mã ngôn ngữ. Nguyễn Phan Cảnh cũng đưa ra lưu ý rằng: “Trong thực tiễn sinh động, cũng như hai thao tác lựa chọn và kết hợp là xoắn xuýt với nhau, dạng tạo hình và biểu hiện cũng luôn xen lẫn nhau”. Trong một tác phẩm biểu hiện có thể có những yếu tố tạo hình và ngược lại. Thậm chí trong một đoạn tạo hình cũng có thể có những chi tiết biểu hiện [4, tr. 38-39]. 1.1.3. Về cách “tổ chức kép” các lượng ngữ nghĩa hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ Nguyễn Phan Cảnh định nghĩa: “Tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa là kỹ năng dựa vào sức liên tưởng của người nhận, đem liên kết các tín hiệu ngôn ngữ hoặc cùng xuất hiện trên thông báo và tồn tại trong mã ngôn ngữ, để kiến lập những chỉnh thể không phân lập về mặt mỹ học, tạo nên ý ngầm về chiều dày các câu, chữ” [4, tr.81]. Ông quan niệm rằng “Tổ chức các lượng ngữ nghĩa” là lấy nghĩa đen làm giá trị, tức nhân tố thứ hai không được sử dụng, nghĩa trực tiếp của từ là tất nhiên và không gây bất cứ sự chú ý nào đối với người tiếp nhận. Còn về phần “Tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa” thì lấy nghĩa ngầm làm giá trị, trước mắt người đọc chỉ là những câu chữ đơn sơ, tức nhân tố thứ nhất và khi đó nhân tố thứ hai mới là yếu tố chính. Lúc này, nhân tố thứ nhất được nhận thức là một vế đối lập của ý ngầm được tri giác. 10 Tác giả cũng khẳng định, muốn cho một tín hiệu gọi một tín hiệu khác, thì phải tổ chức ngôn ngữ thành một đơn vị không phân lập, sao cho đủ liên tưởng đến tín hiệu muốn kêu gọi. Theo Nguyễn Phan Cảnh, cách tổ chức lượng ngữ nghĩa kép tối ưu là phương thức ẩn dụ, kế đến là so sánh và điển tích. Ẩn dụ là kiểu mã hóa cơ bản “nơi mối liên tưởng do chỗ không bị quy định bởi tín hiệu trên thông báo cũng như bởi nội dung của tín hiệu được kêu gọi, nên đã trở thành vô cùng linh hoạt, đa dạng cho phép nhà thơ đi hết chiều sâu của năng lực hình tượng của mình […] làm nên nội dung chủ yếu của một thời đại thi ca” [4,tr.86] So sánh là “cách tổ chức dễ thấy nhất, cho phép tín hiệu kêu gọi và tín hiệu được kêu gọi cùng xuất hiện trên thông báo, và thông qua một tín hiệu chỉ dẫn người đọc được báo về mối liên tưởng đó” [4, tr.91-92]. Điển tích thì “chỉ tín hiệu kêu gọi là xuất hiện trên thông báo, còn tín hiệu được kêu gọi thì không những tiềm tàng trong mã mà còn chỉ có thể được liên tưởng với điều kiện là phải có sự tích lũy văn học nhất định về phía người đọc” [4,tr.98]. Nguyễn Phan Cảnh cho rằng các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ về bản chất vẫn là việc khai thác khả năng thi ca trên trục lựa chọn của ngôn ngữ. Cái được sử dụng là các đơn vị, vì thế người ta trau chuốt từ, cảm xúc mỹ học được xây dựng bằng hiệu quả của bất ngờ từ pháp, nghĩa là của tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa, của các cấu trúc ẩn dụ tính. 1.1.4. Về lắp ghép hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất hoán dụ Nguyễn Phan Cảnh định nghĩa: “Lắp ghép là kỹ năng dựa vào tình tiết và thứ tự về sức chú ý và theo dõi của người nhận, đem nối các cảnh mô tả theo một quy luật nhất định, để nhầm tạo nên ý ngầm giữa các khoảng cách của những cảnh đó” [4, tr.103]. Theo tác giả, một văn bản thơ bao gồm nhiều cảnh miêu tả riêng lẻ với tư cách là những yếu tố tạo thành của một tác phẩm. Khi nhân tố thứ hai không được sử dụng, thì nhân tố thứ nhất cũng gần như không được tri giác, người đọc sẽ không có cảm giác gì về khoảng cách giữa các cảnh, nghĩa trực tiếp của từ là tất nhiên và 11 không làm người đọc có suy nghĩ gì khác - đây là cách phân bố từ bình diện nghĩa này đến bình diện ngữ nghĩa khác, tức là phân bố tuyến tính, lấy trật tự làm giá trị. Ngược lại, khi một cảnh xuất hiện mà chúng ta không thể đoán trước được thì sẽ xuất hiện một ý ngầm giữa khoảng cách của hai cảnh miêu tả. Từ đó, Nguyễn Phan Cảnh suy ra mối quan hệ ẩn ngầm trong ngôn ngữ thơ là: “Khi mối quan hệ ẩn ngầm được phát hiện đầy đủ, sẽ xuất hiện một bố cục thứ hai, trên cơ sở của bố cục thứ hai đó, quá trình tri giác của văn bản nghệ thuật mới thật sự kết thúc” [4,tr.109] Nguyễn Phan Cảnh cho rằng các phương thức chuyển nghĩa có tính chất hoán dụ về bản chất vẫn là việc khai thác khả năng thi ca trên trục kết hợp của ngôn ngữ. Cái được sử dụng là các quan hệ, vì thế người ta trau chuốt câu, cảm xúc mỹ học được xây dựng bằng hiệu quả bất ngờ cú pháp - nghĩa là của lắp ghép, của cấu trúc hoán dụ tính. 1.1.5. Về nhạc thơ Nguyễn Phan Cảnh cho rằng: “Chính yêu cầu truyền đạt thông tin đã được xử lý về thời gian và không gian làm xuất hiện nhạc thơ”. [4, tr.117] Ông khẳng định chức năng của nhạc thơ là: “phát các tín hiệu báo động trước kết thúc đơn vị không phân lập để hướng đơn vị không phân lập theo sau vào thế sẵn sàng. Với chức năng này, nhạc thơ tồn tại như một cơ chế hãm/ chặn chống lại các hợp thành thi pháp không chương trình hóa, qua đó loại trừ mọi sai lệch khả năng, đảm bảo độ trung thành cao cho hệ lưu giữ - truyền đạt” [4, tr.117]. Nhạc thơ đóng vai trò đặc biệt trong thi pháp: “thiên chức tự điều chỉnh thiêng liêng đã làm nhạc hòa hồn thơ” [4, tr.117]. Nguyễn Phan Cảnh nêu ra ba hệ thống nhịp điệu như sau: “Một mặt, các thuộc tính âm thanh vừa có đối lập, nghĩa là một trong hai vế của chúng (cao - thấp, mạnh - nhẹ, dài - ngắn) là được thực hiện trong một thông báo. Mặt khác, các thuộc tính âm thanh lại còn có tương phản, nghĩa là hai vế của chúng chỉ nhận diện hoàn toàn khi cả hai cùng hiện diện trên chiết đoạn. Một hệ luận quan trọng đã xuất hiện từ đây: nhờ quan hệ tương cận, tính chất của các thuộc tính âm thanh đã được nêu bật. 12 Và chính các vế có tính chất cực này, một khi được luân phiên chính xác, sẽ tạo nên những khoảng cách tương tự về thời gian. Từ đó đã nảy sinh ba hệ thi pháp cơ bản của ngôn ngữ: nếu đối lập quan hệ dài - ngắn trong nguyên âm có tính chất âm vị học, thì thi pháp của ngôn ngữ đó là hệ câu thơ theo lượng như thơ La tinh…, nếu đối lập mạnh nhẹ ở âm tiết có tính chất âm vị học, thì thi pháp của ngôn ngữ đó là hệ câu thơ theo trọng âm thơ Nga…, còn nếu đối lập bằng - trắc ở âm tiết có tính chất âm vị học thì thi pháp của ngôn ngữ này là hệ câu thơ theo thanh điệu như thơ Việt… Hệ bằng- trắc, lấy đối lập thanh điệu làm chất liệu, chính là hệ thi pháp của các ngôn ngữ thanh điệu chính danh, nơi sự luân phiên của các bước thơ theo trình tự BẰNG - TRẮC - BẰNG - TRẮC…sẽ tạo nên tiết tấu thơ” [4, tr.120-121] Nguyễn Phan Cảnh cho rằng “tiết tấu là các thuộc tính âm thanh được lưu giữ- truyền đạt trong khi tổ chức các quá trình thi ca. Vần là các đơn vị âm thanh được lưu giữ truyền đạt trong khi tổ chức các quá trình loại thể. Chính dưới hiệu quả của tiết tấu và vần này mà đã chỉ cho phép xuất hiện các hợp thành thi pháp chương trình hóa: mang cơ chế tự điều chỉnh trong mình, thơ ca đã đi vào quỹ đạo của những hệ bền vững, từ đó tạo nên một nét riêng tiêu biểu - gọi là đặc trưng nhạc tính. Mặt khác tiết tấu được tác giả định nghĩa là sự lặp đi lặp lại một cách liên tục các hiện tượng tương tự có thể thay thế cho nhau trong thời gian và không gian” [4, tr.119-120]. Theo tác giả có hai cách khai thác nhạc tính chủ yếu: “giai đoạn văn học khi thơ là chủ đạo và giai đoạn văn học khi văn xuôi là chủ đạo. Trong giai đoạn văn học khi thơ là chủ đạo thì văn bản ngôn ngữ xây dựng theo hệ lựa chọn, nhạc thơ thì xây dựng theo hệ đối lập: mọi khai thác nhạc tính trong thơ sẽ xoay quanh vần. Điều này làm cho thể loại chặt chẽ hơn. Nhạc thơ ở đây do nguyên âm và phụ âm đưa lại. Các nguyên âm trong tiếng Việt nằm trong thế đối lập bao gồm trầm - bổng và khép-mở” [4, tr.124]. “Trong giai đoạn văn học khi văn xuôi làm chủ đạo: văn bản ngôn ngữ xây dựng theo hệ kết hợp, nhạc thơ xây dựng theo hệ tương phản: mọi khai thác nhạc tính trong thơ sẽ xoay quanh tiết tấu. Điều này làm cho số lượng âm tiết trong câu thơ tự do hơn. Nhạc thơ ở đây do thanh điệu tạo thành. Các nguyên âm tiếng Việt nằm trong thế đối lập cao - thấp và bằng - trắc” [4, tr.127] 13 1.1.6. Nhận xét quan điểm của tác giả Tên công trình nghiên cứu của Nguyễn Phan Cảnh là Ngôn ngữ thơ và hệ thống thành mười hai chương nhưng chưa thực sự giúp người đọc nắm bắt được nội dung, đặc điểm mà ông trình bày. Hơn nữa tiêu đề của mỗi chương lại là những cách định danh xa lạ và khó hiểu. Ông vận dụng quan điểm của R. Jakobson vào việc nghiên cứu thơ trữ tình Việt Nam thông qua hai thao tác lựa chọn và kết hợp. Qua đó, Nguyễn Phan Cảnh cũng nêu lên được một số phương diện của ngôn ngữ thơ trữ tình Việt Nam, nhưng vẫn còn nhiều điểm bất cập cần xem xét. Kế đến, tác giả đề cập đến “lắp ghép - một khả năng vô cùng quyết định với nghệ thuật ngôn ngữ” [4, tr.32], nhưng khái niệm mà tác giả đưa ra không rõ nội hàm gì cả. Mà thực chất cái mà tác giả gọi là lắp ghép chính là một tên gọi khác của song hành cú pháp trong tu từ học. Nguyễn Phan Cảnh đặt tên chương V là: Cách tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ. Ngay phần tiêu đề, ông đã đồng nhất tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa với phương thức ẩn dụ. Mà bản thân khái niệm Tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa cũng đã là một khái niệm quá mơ hồ, không có cơ sở ngôn ngữ học. Xét về mặt thao tác ngôn từ nói đến tổ chức kép là nói đến việc tạo nghĩa bằng thao tác kết hợp ứng với quan hệ ngữ đoạn. Và thực chất tổ chức kép không đơn giản chỉ là kép (hai) mà cón có thể nhiều hơn hay chính xác hơn, đó là hiện tượng đa nghĩa theo tác giả Chim Văn Bé đã dẫn ra trong công trình nghiên cứu Ngôn ngữ văn chương của ông. Còn ẩn dụ là việc chuyển nghĩa theo thao tác lựa chọn ứng với quan hệ đối vị, dựa trên sự tương đồng của sự vật. Vì vậy, không thể đồng nhất ẩn dụ và tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa theo Nguyễn Phan Cảnh đã khẳng định. Theo chúng tôi ẩn dụ không phải là “kiểu mã hóa cơ bản nơi mối liên tưởng do chổ không bị quy định bởi tín hiệu trên thông báo cũng như bởi nội dung của tín hiệu được kêu gọi” [4, tr.86] như Nguyễn Phan Cảnh đã nhận định, mà bởi lẽ ẩn dụ mang tính chất đơn nghĩa, nó chỉ được hiểu theo nghĩa mới, nghĩa bóng, xuất hiện trong ngôn cảnh. Và ẩn dụ chỉ có giá trị tạo hình và biểu cảm, chứ không phải là cách tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa như Nguyễn Phan Cảnh đã nhìn nhận. 14 Bên cạnh đó, tác giả cho rằng: “ẩn dụ là phương thức mà các tín hiệu ngôn ngữ cùng xuất hiện trên thông báo" [4, tr.81]. Đây hoàn toàn là một kết luận thiếu chính xác, thiếu tính khoa học, bởi nếu cùng xuất hiện thì sao gọi là “ẩn” được. Ngoài ra, khi nói “so sánh cho phép tín hiệu kêu gọi và tín hiệu được kêu gọi cùng xuất hiện trên thông báo” [4, tr.91] thì lời giải thích này lại mâu thuẫn với nhận định của ông khi cho rằng so sánh cũng là một hình thức của tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa. Vì đã cùng xuất hiện thì sao gọi là “kép” được. So sánh thực ra được tạo lập trên thao tác kết hợp ứng với quan hệ ngữ đoạn, chứ không phải là được tạo lập trên quan hệ đối vị của trục lựa chọn như tác giả đã nêu. Ở chương VI, Lắp ghép hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất hoán dụ, tác giả cũng đưa ra những nhận định thiếu cơ sở. Xét cho cùng, lắp ghép chính là việc chuyển nghĩa theo thao tác kết hợp ứng với quan hệ ngữ đoạn. Còn hoán dụ là việc tạo nghĩa theo thao tác lựa chọn ứng với quan hệ đối vị, dựa trên sự gần gũi của sự vật. Cho nên không thể đồng nhất hoán dụ và lắp ghép. Qua những nội dung được tác giả đề cập trong chương V và chương VI của Ngôn ngữ thơ thì nếu tác giả có làm sáng tỏ được nội hàm ẩn dụ, hoán dụ hay so sánh thì đó chẳng qua chỉ là việc khám phá lại những phương thức mà tu từ học đã nghiên cứu và thành công từ rất lâu. Ở chương VII, phần Nhạc thơ trên cơ sở xem xét các thuộc tính của âm thanh bộc lộ qua quan hệ đối vị và quan hệ ngữ đoạn, Nguyễn Phan Cảnh đã nêu ra ba hệ thống nhịp điệu [4, tr.121]. Cách phân loại hệ thi pháp của Nguyễn Phan Cảnh rõ ràng là không nhất quán: Các thể đối lập trong ba hệ thi pháp khi thì được xem qua nguyên âm có tính chất âm vị học, khi thì xem xét qua âm tiết có tính chất âm vị học. Bản thân hai khái niệm nguyên âm có tính chất âm vị học và âm tiết có tính chất âm vị học cũng chẳng rõ nội hàm gì cả. Đáng lưu ý là, mặc dù có đề cập đến các thuộc tính cao - thấp mạnh - yếu, dài - ngắn của các nguyên âm và âm tiết, nhưng Nguyễn Phan Cảnh lại khẳng định rằng, thơ Việt thuộc hệ thơ thanh điệu, tức loại hình thơ có nhịp điệu phát triển trên cơ sở thanh điệu, và bước thơ chỉ là sự luân phiên hai âm tiết đối lập về âm điệu (bằng - trắc) của thanh điệu. Nhưng nếu ý kiến của Nguyễn Phan Cảnh là đúng, chẳng lẽ mọi bài thơ đều rập khuôn theo cách 15 ngắt nhịp 2/2, vậy đối với thể loại thơ ngũ ngôn, thất ngôn thì phải chia như thế nào, chẳng lẽ ngắt nhịp 2/2? Tác giả kết luận rằng loại hình nhịp điệu của thơ tiếng Việt thuộc loại thanh điệu tính [4, tr.120-121], nhưng ông lại phản bác chính mình khi đưa ra những khẳng định tiếp theo trong phần nhạc tính của tiếng Việt trong hai giai đoạn văn học. Đó là đối với giai đoạn văn học thơ là chủ đạo thì ông khẳng định: “Nhạc thơ ở đây chủ yếu do nguyên âm, phụ âm đưa lại [4, tr.124], còn đối với giai đoạn văn xuôi là chủ đạo thì: “Nhạc thơ chủ yếu do thanh điệu tạo thành”. Nhưng thực chất nhịp điệu thơ tiếng Việt thuộc loại trọng âm - âm tiết tính. Mặt khác, sự hòa phối về thanh điệu, vần, nhịp điệu và tiết tấu chỉ tạo nên tính nhạc cho ngôn ngữ thơ ca chứ không tạo nên nhạc thơ, tức âm nhạc của thơ như tác giả đã diễn đạt. Vì trong âm nhạc, cao độ, trường độ của các nốt nhạc cũng như nhịp, tiết tấu và quãng lặng là xác định. Còn tính nhạc của ngôn từ thơ ca là khách quan nhưng nó vẫn mơ hồ, không rõ ràng. Điều đó cho thấy Nguyễn Phan Cảnh không có ý thức xác lập mối quan hệ giữa các yếu tố biểu hiện tính nhạc của ngôn ngữ thơ và các thành tố âm nhạc. 1.2. QUAN ĐIỂM CỦA BÙI CÔNG HÙNG Công trình nghiên cứu của Bùi Công Hùng về Tiếp cận nghệ thuật thơ ca là một trong ba công trình nghiên cứu thơ của ông. Trong công trình vừa nêu, Bùi Công Hùng đã nghiên cứu về các phương diện của nghệ thuật thơ ca. Trong đó, phương diện ngôn ngữ được ông xem xét qua các cấp độ cấu trúc bài thơ. Với điều kiện trong phạm vi luận văn, chúng tôi xin xem xét về hệ thống ngôn ngữ, các thành phần của câu thơ trong bài thơ. 1.2.1. Về hệ thống ngôn ngữ Theo Bùi Công Hùng: “ Hệ thống ngôn ngữ được xây dựng theo các quy luật của mối quan hệ ngôn ngữ trong tác phẩm, giữa cái biểu đạt và cái biểu hiện trong văn học. Vì vậy, khi nghiên cứu thơ ca, ta phải phân biệt ngôn ngữ nói chung ngôn ngữ có tính nghệ thuật nói riêng.” [8, tr.62-63] Bùi Công Hùng đi vào ngôn ngữ thơ, xác định ngôn ngữ thơ có nhiều nét tương đồng với âm nhạc, nhưng lại có nhiều nét khác biệt. Ông cho rằng ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ âm nhạc đều có sự hòa âm, có các quãng cách giữa các nhịp, có sự 16 phân bố dài ngắn của các âm. Ông đã tiếp thu quan điểm của Jimunxki khi cho rằng: “Trong ngôn ngữ thơ, quãng cách không xác định rõ ràng như trong âm nhạc, còn quãng cách trong âm nhạc phải được xác định rõ ràng, không được tùy tiện thay đổi. Trong ngôn ngữ thơ, sự phân bố độ dài ngắn của các âm trong từ không có sự chình xác cố định. Còn sự phân bố độ dài ngắn của âm trong âm nhạc được xác định thời gian cố định trong các nốt nhạc”. [8, tr.69] Bên cạnh việc phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ âm nhạc, ông còn phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi. Ông nêu nhận định của Tômasépki đó là ngôn ngữ trong thơ không dày đặc như trong văn xuôi, mà chia cắt ra thành các phần dài ngắn theo âm luật. Các thành phần này được chia ra thành câu thơ và thường thường lại chia thành các dòng thơ nhỏ hơn. Hay theo Gôntrarôp, trong tác phẩm Tổ chức âm thanh của câu thơ và vấn đề vần, thì “cấu trúc âm thanh của văn xuôi chỉ có một bình diện, nghĩa là ngữ điệu và giọng đọc trùng khít với nhau, đơn vị của viêc đọc và ngữ điệu trong văn xuôi là câu văn xuôi. Trong thơ, ngữ điệu của câu thơ và giọng đọc không trùng khít với nhau”. [8, tr.71-72] .Còn theo Vêriê, trong cuốn Lược khảo về những nguyên tắc của luật âm học Anh thì thơ khác văn xuôi ở chỗ: “Trong thơ, sự phát âm có sự xác định rõ ràng lớn hơn, từng âm được phát âm có sự nhấn mạnh, được chú ý hơn trong văn xuôi” [8, tr.74]. Bùi Công Hùng còn so sánh câu thơ văn xuôi với câu văn xuôi. Câu thơ văn xuôi khác câu văn xuôi ở chỗ: “Câu thơ tự do tuy dài đến mấy cũng phải ngắt thành nhiều dòng thơ riêng biệt trong khi đọc theo những chỗ ngắt có tính chất ngữ điệu nhịp điệu, và cuối cùng là các dòng thơ riêng biệt ấy vẫn tuân theo quy luật âm thanh của các câu thơ bình thường”. [8, tr.74 -75]. Ngoài ra, Bùi Công Hùng còn có sự chú ý đặc biết đến tính cô đọng, hàm súc trong thơ. Ông cho rằng: “Sự cô đọng trong sáng tác nghệ thuật về mặt hình thức là thuộc về phương pháp trình bày súc tích, nhanh, gọn, trên cơ sở nghiên cứu rất kỹ càng, chi tiết, lâu dài” [8, tr.77]. Và “sự hàm súc trong tác phẩm là sự trình bày những bản chất của sự kiện, hiện tượng mà vẫn giữ nguyên sức hấp dẫn có tính nghệ thuật của nó” [8, tr.78]. 17 1.2.2. Các thành phần của câu thơ Khi dựa vào thơ để nghiên cứu toàn bộ các bộ phận của bài thơ, Bùi Công Hùng đã lấy câu thơ làm đơn vị cơ bản. Theo ông, một câu thơ gồm các thành phần cơ bản: từ ngữ, nhịp điệu, vần, ngữ điệu. Về Từ ngữ trong câu thơ, theo Bùi Công Hùng: (1) “Từ ngữ trong thơ là những từ ngữ cô đọng, hàm súc có sự lựa chọn kĩ càng.” [4, tr.165] (2) “Từ ngữ trong thơ chứa đựng tiếng vang cảm giác được của các chữ trong sự kết hợp của chúng”. [8, tr.168] (3) “Trong từ ngữ của thơ, có những từ ngữ vị trí là vai trò, là chìa khóa của bài thơ, là từ đặc biệt mang âm hưởng riêng, sắc thái riêng của bài thơ, là điểm ngời sáng trong bài thơ”. [8, tr.172] (4) “Từ ngữ trong thơ có sức tạo nên sự liên tưởng nhiều tầng” [8, tr.175]. (5) “Từ ngữ sử dụng trong thơ được vận dụng bởi nhiều phép chuyển nghĩa, nhưng chủ yếu là ẩn dụ [8, tr.178]. Về Nhịp điệu, Bùi Công Hùng cho rằng: “Nhịp điệu là sự nối tiếp của các tiếng sắp xếp thành từng khung đều đặn của giọng nói và theo thời gian” và “nhịp điệu trong thơ xuất hiện trên cơ sở nhịp điệu của lao động, nhịp điệu của hơi thở con người” [8, tr.178]. Ngoài ra, ông dẫn ra hàng loạt nhận định của các tác giả nước ngoài: Theo Tômasépki: “Nhịp của bài thơ được xây dựng trên bản chất của chính vật liệu ngôn ngữ và nó động viên chính các thuộc tính biểu hiện các vật liệu ngôn ngữ, dù cơ cấu bài thơ có riêng biệt và đặc thù bao nhiêu đi nữa, thì cơ cấu ấy cũng thuộc về một ngôn ngữ và không lặp lại ngoài giới hạn của các hình thức dân tộc trong lời nói”.[8, tr.182]. Hay theo Jimunxki thì âm luật nghiên cứu quy luật chung của việc luân phiên các âm mạnh và âm yếu. Nhịp điệu trog thơ gồm các phần cụ thể áp dụng theo quy luật của âm luật. Nhịp điệu của thơ tạo nên theo quy luật của sự luân phiên âm mạnh và âm yếu xuất hiện trong sự xuất hiện trong sự tác động của các bản chất tự nhiên của tài liệu ngôn ngữ và âm luật. 18 Theo Calatorova , trong Thơ và nhịp điệu, thì nhịp điệu của câu thơ là dòng thơ tương ứng vói sự thụ cảm trong đời sống. Sự lặp lại các đơn vị chia cắt được là cơ sở của các dấu hiệu nhịp điệu. Bùi Công Hùng kết luận nhịp điệu của thơ xuất hiện trên cơ sở lặp lại và luân phiên các đơn vị âm luật theo sự cấu tạo đơn vị ngữ điệu của ngôn ngữ. Về phần Vần, Bùi Công Hùng dẫn một số quan niệm của những tác giả nước ngoài như theo Hêghen thì “vần trong thơ là do nhu cầu thực sự của tâm hồn muốn nhìn thấy mình được biểu lộ rõ hơn, nhiều hơn, có sự vang dội đều đặn” [8, tr.188]. Còn theo Gôntrarốp trong Tổ chức âm thanh của câu thơ và vấn đề vần, thì “vần xét về phương diện ngữ âm có thể coi như sự lặp lại các âm trong một tập hợp âm nối giữa hai dòng thơ và kéo dài đến cuối bài thơ”. [8, tr.188-189] Bùi Công Hùng nhận định: “Vần có khả năng tạo nên giọng đọc của đoạn thơ: nó hoàn thành việc thông báo dòng thơ ở đơn vị kết thúc có tính chất thơ. Khi trong thơ có sự tác động lẫn nhau giữa các đơn vị ngữ điệu và ngữ điệu giai đoạn, vần có khả năng tạo nền sự liên hệ giữa chúng” và “ vần có ý nghĩa về phương diện ngữ âm như một sự lặp lại âm thanh, và có ý nghĩa vận luật tạo nên giới hạn của một dãy âm trong một câu thơ. Và có thể chia thành nhiều dấu hiệu khác nhau, tùy theo sự phân loại nhấn mạnh mặt này hay mặt kia, theo cách người nghiên cứu vần thơ chọn lựa”[8, tr.189]. Tác giả cũng nhấn mạnh rằng: “trong từng đoạn thơ, trong từng bài thơ cụ thể, vần có thể không có. Nhưng xét chung trong toàn bộ thơ ca Việt Nam, từ quá khứ đến hiện tại, vần vẫn chiếm một vị trí rất quan trọng” [8, tr.196] Về Ngữ điệu, các nhận định của các nhà nghiên cứu được Bùi Công Hùng dẫn ra như Vinôgrađốp, trong cuốn Về lý luận của ngôn ngữ nghệ thuật, ngữ điệu của câu thơ là phương tiện ngữ pháp để tạo thành câu và xuất hiện với tư cách là một trong những dấu hiệu thường xuyên của câu. Ngữ điệu trong ngữ pháp tự nó ở ngoài nội dung của từ, ở ngoài quan hệ của lời đối với hiện thực. Timôpheép cho rằng ngữ điệu là không gian và thời gian của một từ sống, nó tồn tại và thể hiện ý nghĩa có tính hiện thực: cơ sở của ngữ điệu là sự xác định luân phiên của giọng cất cao lên và hạ thấp xuống, đem lại sắc thái tư tưởng của câu. Tômasépki thì cho rằng ngữ điệu trong thơ là âm thanh biểu hiện ở giọng lên cao và xuống thấp, lời 19 chậm và nhanh, giọng mạnh và yếu. Còn theo Khôsennhicốp, thì ngữ điệu bao gồm các dấu hiệu như giọng lên cao và xuống thấp, chỗ ngắt mạnh nhiều hay mạnh ít trong lời, sự sắp đặt các trọng tâm câu mạnh hay yếu, từng phần của nhóm từ nhanh hay chậm tương đối. Ngoài ra, theo Lâm Vinh (Tạp chí văn học số 6 - 1981) thì ngữ điệu bao gồm các dấu hiệu: Lên cao và xuống thấp, chỗ ngắt mạnh nhiều hay mạnh ít trong lời nói, sự sắp đặt các trọng tâm câu mạnh hay yếu và từng phần của nhóm từ nhanh hay chậm tương đối. Nhạc sĩ Lê Yên đã ghi thành ba nốt nhạc sau đây có thể xem như ba cung bậc tiêu chuẩn của các thanh trong tiếng Việt: âm khu cao là sắc ngã, âm khu trung là không dấu, âm khu trầm là huyền, hỏi, nặng. Cuối cùng Bùi Công Hùng đúc kết lại: “Ngữ điệu trong thơ một mặt phụ thuộc vào nhịp điệu, âm thanh, từ ngữ trong chính văn bản của câu thơ, một mặt do người đọc, người đọc có thể nhấn mạnh vào các khía cạnh khác nhau, hoặc giọng đọc cao hơn hay ít hơn một ít”. [8, tr.207]. Ngoài ra, ông còn cho rằng ngữ điệu trong thơ được chia thành hai nhóm cơ bản: thơ để hát, để ngâm và thơ để nói, để đọc. 1.2.3. Nhận xét quan điểm của tác giả Tuy tựa đề công trình nghiên cứu của Bùi Công Hùng là Tiếp cận nghệ thuật thơ ca, nhưng tác giả lại không đem đến cho người đọc điều gì là tiếp cận cả ngoài những khái niệm mơ hồ, những nhận định mâu thuẫn và không hiểu ý định cuối cùng của tác giả là gì. Ông trích dẫn quá nhiều nhận định của những tác giả nước ngoài, nhưng riêng phần mình thì ông không mang lại điều gì mới mẻ và cũng không tự mình nêu lên được khái niệm cho công trình mình nghiên cứu. Hơn nữa, chúng ta có thể nhận thấy đây là công trình thiếu tính hệ thống. Bởi khi chúng ta xem xét từ cấp độ từ ngữ thì phải đến cấp độ cú pháp, nhưng tác giả lại chuyển sang các thành phần câu. Trong phần lấy ví dụ chứng minh: Trong thơ của ta, đơn vị nhịp điệu có thể là từ một từ trở lên (thường là một âm tiết) và thường là từ hai trở lên, Bùi Công Hùng dẫn chứng các câu thơ và ngắt nhịp rất tùy tiện là: 20 Trẻ/ nào/ (Hồ Chủ tịch) Người/ bên ấy/ (Lê Đức Thọ) Văn nghệ/ là thuyền/ (Tố Hữu) Trăm năm/ trong cõi/ người ta/ (Nguyễn Du) Nhưng ngắt nhịp đúng phải là: Trẻ nào/ Người bên ấy/ Văn nghệ là thuyền/ Trăm năm trong cõi người ta/. 21 1.3. QUAN ĐIỂM CỦA HỮU ĐẠT Công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt đề cập đến các nội dung như: Đặc điểm về loại hình ngôn ngữ và phong cách thơ ca Việt Nam, hai phương thức cơ bản của ngôn ngữ thơ, tổ chức ngôn ngữ và cấu trúc hình tượng thơ, một số tính chất và đặc điểm quan trọng của ngôn ngữ thơ, chơi chữ, vài nhận xét về sự phát triển của ngôn ngữ thơ hiện đại. Sau đây chúng tôi xin điểm qua một số nội dung của phương diện ngôn ngữ trong công trình nghiên cứu của Hữu Đạt: hai phương thức cơ bản của ngôn ngữ thơ, tổ chức ngôn ngữ và cấu trúc hình tượng thơ, một số tính chất và đặc điểm quan trọng của ngôn ngữ thơ. 1.3.1. Về phương thức của ngôn ngữ Theo Hữu Đạt, phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện là hai phương thức cơ bản của ngôn ngữ thơ. Về phương thức tạo hình thì Hữu Đạt định nghĩa rằng tạo hình là phản ánh trực tiếp đối tượng, nghĩa là miêu tả đối tượng như nó vốn có trong thực tế khách quan. Một tác phẩm thơ ca có tính chất tạo hình là một tác phẩm đem đến cho người đọc những bức tranh sinh động về cuộc sống và hiện thực thực tế khiến người ta có thể cảm nhận được. Muốn như vậy, nhà nghệ sĩ phải sử dụng hai thao tác cơ bản là thao tác lựa chọn và thao tác kết hợp. Thao tác lựa chọn cho phép nghệ sĩ lựa chọn các yếu tố ngôn ngữ như là các bức tranh riêng lẻ về hiện thực. Thao tác kết hợp cho phép nhà nghệ sĩ xây dựng những bức tranh chung rộng lớn hơn bằng việc kết hợp những bức tranh riêng lẽ này lại với nhau theo những quy luật nhất định. Từ  Ngữ  Câu  Đoạn văn  Văn bản Từ khi tồn tại độc lập chỉ là một hình ảnh chứ chưa phải là một “bức tranh tạo hình” với cái nghĩa đơn giản của nó. Nhưng khi “từ tồn tại trong ngữ thì từ đã được hiện thực hóa bằng văn cảnh. Lúc này, từ không còn là bức tranh trừu tượng, là hình ảnh của sự vật nữa, mà bắt đầu trở thành bức tranh hoàn toàn cụ thể, có thể tri giác được bằng cảm giác. Nói cách khác, lúc này từ hoạt động với tư cách là bức tranh tạo hình” [6, tr.40-41]. Một câu có thể được xem như bức tranh khá hoàn chỉnh, trọn vẹn về sự vật. Còn một đoạn câu, một văn bản là bức tranh rộng lớn về nhiều sự vật, hiện tượng được hòa phối với nhau trong một chỉnh thể thống nhất. 22 Ngoài ra ông cũng khẳng định: “Một văn bản thơ có tính tạo hình là văn bản có khả năng gợi ra trước mắt người đọc hình ảnh về một sự vật, hiện tượng nào đó. Hình ảnh này thường khá cụ thể và có thể dễ dàng hình dung ngay được” [6, tr.41] Hữu Đạt cho rằng phương thức tạo hình không đơn giản là để phô diễn tài năng sử dụng ngôn ngữ mà còn thông qua phương thức này, tác giả thể hiện nội tâm, biểu lộ cảm xúc của nhân vật trữ tình hay của chính tác giả. Theo ông khi cần miêu tả những sắc thái nội tâm, những sự biến đổi trong tình cảm con người, cần nhiều đến phương thức biểu hiện. Còn khi cần miêu tả về không gian, thời gian, những bối cảnh trong đó có con người hoạt động thì lại cần nhiều đến phương thức tạo hình. Để phát huy triệt để phương thức tạo hình, thơ ca hiện đại thường nghiêng về cách “tạo hình để biểu hiện”. “Chính vì phương thức tạo hình thường tiềm tàng to lớn, nên các nhà thơ có kinh nghiệm vẫn dùng phương thức tạo hình để phát họa ra các tính cách nhân vật với các dáng vẻ riêng khác nhau” [6, tr.47] Ông còn khẳng định tiền đề vật chất của phương thức tạo hình trong thơ ca Việt Nam là giá trị gợi hình của vần và nguyên âm. Theo ông, các từ láy mang các vần trên cũng có giá trị gợi hình rất cao. Về phần nguyên âm thì nguyên âm i là nguyên âm có giá trị gợi ra những hình ảnh có kích thước, âm thanh nhỏ bé. Nguyên âm e có giá trị gợi ra hình ảnh về các sự vật mảnh và nhỏ, các âm thanh bé và chói [6, tr.59]. Tuy nhiên, cũng cần lưu ý rằng không phải tất cả từ nào mang các vần, các nguyên âm trên đều có khả năng tạo hình. Về phương thức biểu hiện, theo Hữu Đạt: “Phương thức biểu hiện là việc khai thác các khả năng biểu hiện của đơn vị ngôn ngữ thông qua thao tác lựa chọn và thao tác kết hợp trong quá trình tổ chức văn bản”. [6, tr.65]. Ông cũng cho rằng thao tác lựa chọn cho phép nhà nghệ sĩ lựa chọn một đơn vị trong một loạt đơn vị có giá trị tương đương nhau, có thể thay thế nhau trên trục dọc còn thao tác kết hợp, nhà nghệ sĩ sau khi đã lựa chọn có thể tạo ra những kết hợp bất ngờ sáng tạo dựa trên tiền đề vật chất mà ngôn ngữ dân tộc cho phép. Theo ông nhận định thì phân tích phương thức biểu hiện của ngôn ngữ thơ thực chất phải bao gồm hai mặt: Mặt thứ nhất là phải phân tích những kiểu diễn đạt 23 cơ bản trong thơ ca (so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, tỉ dụ, khoa trương). Mặt thứ hai là cần phải phân tích những biện pháp chuyển nghĩa mà nhà thơ áp dụng để biểu thị những suy nghĩ tình cảm của mình trước đối tượng, cũng như việc miêu tả những tính chất và phẩm cách của đối tượng [6, tr.76-77]. Hữu Đạt cho rằng tiền đề vật chất của phương thức biểu hiện là phương tiện tình thái. Ngoài ra ông còn khẳng định: “Tính tình thái tồn tại ở các đơn vị thuộc mọi cấp độ của ngôn ngữ”. Nguyên nhân làm nảy sinh tính tình thái của các đơn vị ngôn ngữ đó là việc hình thành các thể đối lập trong các cấp độ ngôn ngữ và việc hình thành ra thế bổ sung giữa các đơn vị ngôn ngữ. Việc hình thành thế đối lập xảy ra bốn trường hợp: (1) Mũi/không mũi, tắc/vang. Khi bàn về trường hợp này tác giả giải thích: “Hiện tượng các từ được cấu tạo bằng âm cuối là phụ âm mũi, khi đọc lên có cảm giác bay bổng, ngân vang hơn, biểu hiện những tình cảm dàn trải, mênh mang. Trái lại, các từ được cấu tạo bằng âm cuối là phụ âm tắc, khi đọc lên thường không có tiếng vang bay bổng, thường có sức biểu hiện cho những tình cảm khúc mắc nghẹn ngào”. [6, tr.90] (2) Trước / sau trong hệ thống nguyên âm và thế đối lập bằng - trắc trong hệ thống thanh điệu. Hữu Đạt giải thích cụ thể là: các từ mang nguyên âm dòng trước: i, ê, e thường có sức biểu hiện cho những tình cảm tươi sáng, nhí nhảnh, còn các từ mang nguyên âm dòng sau và dòng giữa: ư, u, o, ô thường có sức biểu hiện gợi ra cảm giác u tối, trầm buồn. Về thanh điệu, thanh bằng diễn tả tâm trạng sâu lắng, những nỗi buồn vắng mênh mông, thanh trắc thể hiện cảm xúc mạnh mẽ, khỏe khoắn. [6,tr.90-91] (3) Vần khép/ vần mở. (4) Sự đối lập về ngữ nghĩa: dài/ngắn, cao/thấp, gần/xa. Bên cạnh hình thành các thế đối lập vừa nói trên, việc hình thành ra thế bổ sung trong ngôn ngữ cũng là một tiền đề vật chất tạo ra những khả năng phong phú cho phương thức biểu hiện trong thơ do sự tồn tại hàng loạt các từ đồng nghĩa trong thế bổ sung ý nghĩa lần nhau đã làm cho khả năng biểu hiện của Tiếng Việt vô cùng phong phú về nhiều phương diện. 24 1.3.2. Về tổ chức ngôn ngữ và cấu trúc hình tượng thơ Hình tượng thơ là một bức tranh sinh động và tương đối hoàn chỉnh về cuộc sống được xây dựng bằng một hệ thống các đơn vị ngôn ngữ có tính chất vần điệu với trí tưởng tượng sáng tạo và cách đánh giá của người nghệ sĩ [6, tr.100]. Nghĩa hình tượng của từ được hình thành do quá trình phát sinh ý nghĩa xảy ra trong quá trình lịch sữ lâu dài. 1.3.3. Một số tính chất và đặc điểm quan trọng của ngôn ngữ thơ Về tính tương xứng, Hữu Đạt cho rằng: “Không những tính tương xứng bao gồm những cái tương phản, đối ứng hoặc cân đối với nhau mà nó còn bao gồm cả những cái tồn tại trong thế bổ sung cho nhau”. [6, tr.131] Theo Hữu Đạt, đứng từ góc độ cái biểu hiện và cái được biểu hiện thì bao gồm: tính tương xứng được biểu hiện qua mặt âm thanh, ý nghĩa của các đơn vị ngôn ngữ và tính tương xứng trực tiếp, gián tiếp. Hữu Đạt nhận định: “Tính tương xứng về âm thanh có tác dụng làm cho sự liên kết giữa những dòng thơ, câu thơ trở nên gắn bó ràng buộc”. Nói đến tương xứng về mặt âm thanh, trước hết phải nói đến tính tương xứng về mặt thanh điệu. Ông còn chỉ ra rằng: Tính tương xứng về thanh điệu không chỉ là đối ứng giữa hai loại thanh bằng trắc mà còn bao gồm các hiện tượng đi sóng đôi với nhau, tạo thành những cặp nhất định. Các thanh điệu trong tiếng Việt ngoài sự đối lập với nhau về bằng trắc, còn đối lập với nhau về âm vực theo tiêu chí cao/thấp và về đường nét theo tiêu chí bằng phẳng/không bằng phẳng, gấp khúc/không gấp khúc. [3, tr.134] Ông phân loại tính tương xứng về âm thanh thành hai kiểu. Đó là tính tương xứng về âm thanh trên hai dòng thơ và trên một dòng thơ. Tương xứng âm thanh trên hai dòng thơ bao gồm tính tương xứng toàn bộ và tương xứng bộ phận. Còn tương xứng âm thanh trên một dòng thơ thì bao gồm tương xứng giữa hai vế của dòng thơ và tương xứng giữa các bộ phận trong một trong một vế của dòng thơ. Ngoài ra ông cũng nêu tác dụng của hai kiểu này đó là tương xứng trên các dòng thơ tạo nên vẻ đẹp chung, hoàn chỉnh, còn tương xứng trên một dòng thơ làm nên vẻ đẹp riêng của mỗi câu thơ, từ đó làm cơ sở hình thành cho vẻ đẹp chung của toàn bài thơ. 25 Còn tương xứng về ý nghĩa trong ngôn ngữ thơ bao gồm bốn loại: tương xứng ý nghĩa về từ vựng, tương xứng về từ loại, tương xứng ở bậc từ, tương xứng ở bậc cấu trúc. Hữu Đạt khẳng định rằng: tất cả các kiểu tương xứng đều có thể xảy ra trên trục hệ hình và trục cú đoạn. Theo tác giả, biểu hiện của tính tương xứng về ý nghĩa từ vựng là “các từ cùng lúc tham gia vào nhiều thế tương xứng trên cả trục hệ hình và trục cú đoạn”. Ông cho rằng kiểu này có thể chia thành hai loại nhỏ: tương xứng theo nét nghĩa đối lập (trái nghĩa nhau) và tương xứng theo nét nghĩa bổ sung (gần nghĩa, đồng nghĩa). Trong tính tương xứng về từ loại, Hữu Đạt cho rằng: “tương xứng về từ loại là tương xứng gồm các từ cùng thuộc một nhóm từ loại đi sóng đôi với nhau (cùng là danh từ, cùng là tính từ…). Thường gặp sự tương ứng của các từ loại thuộc nhóm thực từ và sự tương ứng có thể diễn ra cả trên trục hệ hình và trục cú đoạn” [6, tr.144] Tương xứng ở bậc từ, theo Hữu Đạt định nghĩa “Là sự tương xứng mà các từ đi thành từng cặp sóng đôi với nhau trên trục hệ hình và trục cú đoạn” [6, tr.144]. Về tương xứng ở bậc cấu trúc, ông cho rằng có sự tương xứng của các loại kết cấu: Kết cấu - chính phụ và Kết cấu động – danh – tính. Cuối cùng, khi nói đến tính tương xứng trực tiếp và gián tiếp trong ngôn ngữ thơ ca, Hữu Đạt xem xét mối quan hệ về mặt vị trí giữa các yếu tố với nhau, về bản chất, tính tương xứng trực tiếp và gián tiếp nằm ngoài cấu trúc nội tại của nó. Ông nhận định về tính tương xứng trực tiếp như sau: “Nếu chúng ta có cặp các yếu tố AB, CD… (yếu tố ở đây có thể là một từ, một cụm từ hoặc một câu) tương xứng với nhau thì xét trên trục hệ hình và cú đoạn giữa A và B, giữa C và D không có một yếu tố X nào xen giữa” [3, tr.145]. Còn tương xứng gián tiếp (gián cách) được ông nhận định: “Nếu chúng ta có cặp yếu tố AB, CD (yếu tố ở đây được hiểu là một từ, một cụm từ hoặc một câu) tương xứng với nhau thì xét trên trục hệ hình và trục cú đoạn giữa A và B, C và D có yếu tố X nào đó xen giữa” [6, tr.146]. Tuy nhiên trên thực tế, nó thường xảy ra trên trục hệ hình, hầu như không xảy ra trên trục cú đoạn. Về tính nhạc của ngôn ngữ thơ, xét mối quan hệ giữa ngôn ngữ lời nói với ngôn ngữ âm nhạc, Hữu Đạt cho rằng, ngôn ngữ gồm có: ngôn ngữ âm thanh (lời 26 nói) và văn tự (chữ viết), âm nhạc gồm có: các nốt nhạc và các kí hiệu của nốt nhạc. Ông cho rằng: “thực chất mối quan hệ giữa ngôn ngữ và âm thanh chính là mối quan hệ giữa âm thanh và các nốt nhạc, còn mối quan hệ giữa chữ viết và các kí hiệu của nốt nhạc là sự biểu hiện bên ngoài của mối quan hệ đó. Nghĩa là chỉ có nhịp điệu, ngữ điệu của lời nói, độ dài, ngắn, mạnh, yếu của các kết hợp âm thanh bao gồm: cao độ, trường độ, cường độ, âm sắc của từng âm thanh cụ thể và của thanh điệu là những yếu tố liên quan trực tiếp đến âm nhạc”. [6, tr.157-158] Hữu Đạt cũng khẳng định tiếng Việt ta giàu có về nguyên âm, phụ âm và thanh điệu nên độ dài âm tiết thường ngắn và bao giờ cũng tách rời nhau. Đây là đặc điểm khiến ngôn ngữ Việt giàu tính nhạc: “Một âm tiết của tiếng Việt bao giờ cũng được biểu thị bằng một nốt nhạc, hoặc bằng vài nốt nhạc luyến láy với nhau”. [6, tr.158-159] Đầu tiên xem xét tính nhạc trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, Hữu Đạt cho rằng khi nói đến cách hòa âm trong thơ là nói tới cách hòa phối các thanh điệu, các cách kết hợp âm thanh theo một kiểu nhất định nào đó ở trong câu thơ, đoạn thơ và một bài thơ cụ thể. Tác giả cũng khẳng định: “không phải mỗi một thanh điệu sẽ ứng sẽ ứng với một nốt nhạc nhất định mà nó có thể ứng với một nốt nhạc hoặc một vài nốt nhạc. Ngược lại một nốt nhạc cũng có thể ứng với một thanh điệu hoặc một vài thanh điệu khác nhau”. [6, tr.160] Hơn nữa tác giả cho rằng chính tính giàu khả năng biểu hiện của các đơn vị ngôn ngữ trong tiếng Việt cũng như giá trị gợi hình của chúng là một cơ sở vật chất quan trọng giúp cho các nhà nghệ sĩ tìm tòi, phát hiện và sáng tạo ra những hình tượng âm nhạc phong phú.[6, tr.162] Hữu Đạt cho rằng “chính sự khác nhau về âm vực, về đường nét của thanh điệu, sự khác nhau về cách kết hợp nguyên âm, phụ âm với nguyên âm trong từng âm tiết cũng như cách kết hợp các âm tiết để tạo thành câu thơ... sẽ tạo nên sự khác nhau về cao độ, trường độ của nốt nhạc. Cũng chính vì vậy, nó sẽ tạo ra sự khác nhau về tiết tấu, về đường nét âm nhạc nói chung” [6, tr.160]. 27 Đồng thời ông khẳng định: “Tính năng động và tính quy định tương đối cũng xảy ra giữa giai điệu, nhịp độ, nhịp điệu... của âm nhạc với cách kết hợp âm của mỗi âm tiết cụ thể và giữa các âm tiết với nhau. Tức là, có liên quan đến độ đóng /mở của âm tiết, tính tắc họng / không tắc họng của việc phát ra âm tiết đó...” [6, tr.161]. Hay khẳng định: “rõ ràng là, trong các bài hát, ca khúc, các yếu tố ngôn ngữ có vai trò cực kì quan trọng làm nên cấu trúc âm nhạc nói chung” [6, tr.161162]. Tác giả cũng quan niệm ngôn ngữ thơ có cơ cấu dễ làm chỗ dựa cho các phương pháp diễn đạt âm nhạc[6, tr.163]. Cuối cùng ông kết lại rằng : “...Bởi như trên đã phân tích, mối quan hệ giữa ngôn ngữ và âm nhạc không đồng nhất, có tính quy định lẫn nhau”.[6, tr.164] Theo tác giả: “Chúng ta cần phải quan niệm một cách rõ ràng rằng tính xác định về quãng cách trong âm nhạc hoàn toàn khác với tính không xác định về cách chia cắt nhịp điệu thơ theo cảm tính về tính nhạc của nó. Sự ngắt nhịp thơ trên phương diện ngôn ngữ đòi hỏi phải có sự nghiêm ngặt chứ không tùy tiện.”[6, tr.166] 1.3.4. Nhận xét quan điểm của tác giả Hữu Đạt đặt hai thao tác lựa chọn và kết hợp lên đầu công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam, ông cho rằng đó là cơ sở dẫn đến đặc trưng của ngôn ngữ thơ. Nhưng thực ra lựa chọn và kết hợp là hai thao tác tất yếu khi sử dụng ngôn ngữ không chỉ trong văn chương mà còn tồn tại trong mọi hoạt động nói năng giao tiếp. Khi bàn về phương thức tạo hình, Hữu Đạt cho rằng tiền đề vật chất của phương thức tạo hình là giá trị gợi hình của phần vần và nguyên âm. Nhưng hầu nhưng ông dẫn ra các ví dụ toàn là từ láy. Dường như, ông chỉ biết giá trị gợi hình của từ láy, còn những khía cạnh khác của vấn đề thì không. Còn phần phương thức biểu hiện thì tác giả giải thích chưa thật thỏa đáng: “Phương thức biểu hiện là việc khai thác các khả năng biểu hiện của đơn vị ngôn ngữ thông qua thao tác lựa chọn và thao tác kết hợp trong quá trình tổ chức văn bản”. Định nghĩa dường như càng là người đọc càng mơ hồ do nó quá chung chung, và không có cơ sở khoa học. Ông càng cực đoan hơn khi cho rằng: Các từ mang nguyên âm dòng trước: i, ê, e thường có sức biểu hiện cho những tình cảm tươi sáng, nhí nhảnh, còn các từ 28 mang nguyên âm dòng sau và dòng giữa: ư, u, o, ô thường có sức biểu hiện gợi ra cảm giác u tối, trầm buồn. Về thanh điệu, thanh bằng diễn tả tâm trạng sâu lắng, những nỗi buồn vắng mênh mông, thanh trắc thể hiện cảm xúc mạnh mẽ, khỏe khoắn. Vậy thì tệ hại, bi thảm, bẽ bàng thì sao? Đây là những từ không hề gợi sự tươi vui mà thậm chí mang tâm trạng đau buồn, chua xót. Hay tươi vui, rộn rã, nô nức có gợi cảm giác buồn bã không hay nó đang diễn tả niềm vui, niềm hạnh phúc của con người. Hữu Đạt cũng thiếu chính xác khi cho rằng chuyển nghĩa sẽ làm nảy sinh phương thức biểu hiện. Trong phần tính tình thái của các đơn vị ngôn ngữ, theo Hữu Đạt, tính tình thái tồn tại ở các đơn vị thuộc mọi cấp độ của ngôn ngữ, tức cả âm vị, hình vị và từ cũng có tính chất này, nhưng thực tế chỉ câu và văn bản mới có tính chất này. Còn về tính tương xứng thì tác giả có chỉ ra được nhưng chỉ tập trung ở phép đối mà không định nghĩa tính tương xứng là gì, không đi sâu phân tích, chứng minh và quan trọng hơn là không nêu ra ý nghĩa của nó. Đồng thời, tính tương xứng mà ông nêu ra rất giống với phép đối- một loại nghệ thuật tu từ rất phổ biến trong thơ ca. Ngoài ra, tác giả còn xem tính tương xứng như là một đặc điểm duy nhất tạo nên vẻ đẹp đăng đối, hài hòa của bài thơ. Và cuối cùng là phần tính nhạc, Hữu Đạt đã dành hẳn một chương để bàn về tính nhạc trong thơ ca. Nhưng kết quả mà ông cố công phân tích chỉ khẳng định chủ quan, lộn xộn, mâu thuẫn từ đầu đến cuối. Ông đề cập đến sự tương thích giữa thanh điệu, một số loại hình âm tiết tiếng Việt với độ cao của một số nốt nhạc có nguồn gốc phương Tây nhưng ông không định nghĩa thế nào là tính nhạc và tính nhạc mang lại điều gì cho thơ ca Việt Nam. Trong quá trình luận giải mối quan hệ giữa ngôn từ thơ ca và âm nhạc, Hữu Đạt đưa ra hàng loạt nhận định mâu thuẫn với nhau: khi thì tác giả nhận định ngôn từ thơ ca tạo ra âm nhạc, quy định âm nhạc [6, tr.160]. Nhưng khi xem xét mối tương quan về độ cao của các thanh điệu với độ cao của các nốt nhạc, ông lại nhận định độ cao của thanh điệu không phải là cái tương ứng với độ cao của âm nhạc [6, tr.160]. Kết luận thanh điệu và nốt nhạc không có quan hệ quy định về độ cao là chính xác, nhưng lại đối lập với nhận định vừa mới nêu trên đây. Cũng liên quan 29 đến nội dung này, Hữu Đạt cho rằng âm nhạc quy định ngôn từ [6, tr.161]. Nhưng đến trang kế tiếp, tác giả lại nhận định ngược lại: ngôn từ là cơ sở tạo nên âm nhạc [6, tr.162]. Hay ngôn ngữ thơ có cơ cấu dễ làm chỗ dựa cho các phương pháp diễn đạt âm nhạc [6, tr.163]. Tuy vậy, chỉ ngay sau đó, ông lại cho rằng: ngôn ngữ và âm nhạc quy định lẫn nhau. Những trích dẫn vừa nêu chứng tỏ kiến thức về âm nhạc của Hữu Đạt chưa thật xác đáng, đa phần mang tính chủ quan. Ông cũng thiếu chính xác khi cho rằng, trong một khuôn nhạc có tám nốt, từ một nốt nào đó, người ta thường chỉ nâng lên hay hạ xuống tối đa là một quãng tám. Tám nốt nhạc được ghi chú tuần tự là: mì, pha, son, la, si, đô, rê, mí. Loại âm nhạc mà Hữu Đạt đề cập là loại âm nhạc phương Tây du nhập vào Việt Nam. Tiếc rằng trong quá trình kiến giải, ông lại giải thích không chính xác. Chính vì thiếu hiểu biết về tính nhạc của thơ nên ông đã phê phán một quan niệm rất đúng: “Trong ngôn ngữ thơ, quãng cách không xác định rõ rang như trong âm nhạc…Còn quãng cách trong âm nhạc phải được xác định rõ ràng không thể tùy tiện thay đổi” [6, tr.165 - 166]. Thực tế thì nhận định của các nhà nghiên cứu hoàn toàn chính xác so với quan điểm thiếu khoa học mà Hữu Đạt đã đưa ra. Mối quan hệ giữa ngôn từ thơ ca và âm nhạc mà Hữu Đạt cố gắng làm sáng tỏ không đạt được kết quả gì thực chất chỉ là mối quan hệ giữa thơ được phổ nhạc và nhạc phổ thơ trong ca khúc phổ thơ. 1.4. QUAN ĐIỂM CỦA CHIM VĂN BÉ Trong giáo trình Ngôn ngữ học văn chương Việt Nam, Chim Văn Bé dành riêng chương II để làm sáng tỏ phương thức biểu đạt và đặc trưng của ngôn từ thơ trữ tình. Công trình nghiên cứu của Chim Văn Bé đã góp phần không nhỏ vào việc tìm hiểu đặc sắc thơ ca Việt Nam. 1.4.1. Phương thức biểu đạt của thơ trữ tình Theo tác giả thơ trữ tình sử dụng hai phương thức biểu đạt chính: miêu tả và biểu lộ. Ông định nghĩa: “Miêu tả là thể hiện đối tượng trong mối quan hệ với đặc trưng, tính chất, trạng thái hay hành động, hoạt động, quá trình nào đó” và “Biểu 30 lộ là bày tỏ thái độ, suy nghĩ chủ quan của chủ thể trữ tình trước bức tranh ngoại vật hay nội tâm được tạo ra bằng phương thức miêu tả” [1, tr.37]. Theo Chim Văn Bé: “Trong văn bản thơ trữ tình, số dòng thơ, khổ thơ được tạo tác bằng phương thức miêu tả thường chiếm tỉ lệ cao hơn nhiều lần so với dòng thơ, khổ thơ được tạo tác bằng phương thức biểu lộ. Tuy vậy phương thức biểu lộ có tầm quan trọng đặc biệt. Do đặc trưng thể loại quy định, ngôn ngữ thơ trữ tình không thể dừng lại ở việc miêu tả bức tranh ngoại vật hay tâm trạng, mà thông qua miêu tả, nhà thơ thường bày tỏ thái độ, suy tư chủ quan về đối tượng được miêu tả”. [1, tr.38]. Ngoài ra, ông còn cho rằng bên cạnh miêu tả và biểu lộ, thơ trữ tình còn sử dụng phương thức thuật sự. 1.4.2. Đặc trưng của ngôn từ thơ trữ tình 1.4.2.1. Tính tạo hình - biểu cảm Về tính tạo hình, tác giả khẳng định: “Tạo hình là tạo ra hình ảnh cụ thể sinh động” và “thơ ca tạo hình bằng ngôn từ thể hiện qua phương thức miêu tả trực tiếp và các biện pháp tu từ như so sánh, ẩn dụ, nhân hóa. Kết cấu ngôn từ có giá trị tạo hình kích thích tâm trí người đọc, rồi với tri thức về thế giới tự nhiên và đời sống xã hội đã trải nghiệm, tích lũy được, người đọc cảm nhận được hình ảnh cụ thể sinh động của đối tượng được miêu tả thông qua trí tưởng tượng”.[1, tr.39] Ông lưu ý rằng tính tạo hình của ngôn ngữ thơ ca nói riêng và của ngôn từ nghệ thuật nói chung không chỉ thể hiện qua hình ảnh thị giác mà còn bao gồm cả hình ảnh thính giác, hình ảnh xúc giác, hình ảnh khứu giác, hình ảnh vị giác, hình ảnh động giác, tức cảm giác về sự vận động và đặc biệt hình ảnh mang tính chất phối cảm loại hình ảnh được tạo ra từ sự cảm nhận phối hợp nhiều giác quan. [1,tr.39]. Đồng thời, tính tạo hình còn được thể hiện qua đơn vị ngôn từ dùng để miêu tả. Đơn vị ngôn từ này thuộc hai cấp độ danh ngữ và cấu trúc đề thuyết. Theo Chim Văn Bé thì ở cả hai cấp độ, nghĩa của vị từ, ngữ vị từ làm định tố hay phần thuyết càng có sắc thái miêu tả cụ thể, thì tính tạo hình cành đậm nét, hình ảnh của sự vật càng sinh động. Vì thế, từ láy, từ ghép chính - phụ sắc thái hóa về nghĩa, từ tượng hình và từ tượng thanh có ưu thế nổi trội về chức năng tạo hình trong ngôn từ thơ ca, nên các nhà thơ thường tập trung khai thác các lớp đơn vị này. 31 Mặt khác, ngữ vị từ làm định tố hay phần thuyết càng được phức hóa bằng nhiều bậc quan hệ chính phụ, thì sắc thái miêu tả càng tăng lên. Tuy nhiên, do dòng thơ có giới hạn về độ dài, nên ngữ vị từ làm định tố hay phần thuyết thường được phức hóa không quá hai ba bậc. Bên cạnh đó, theo tác giả: “Trong văn bản thơ trữ tình, còn xuất hiện những danh ngữ hay cấu trúc đề thuyết, trong đó các thành tố có quan hệ bất thường về nghĩa từ vựng”. [1, tr.41]. Tác dụng tạo hình của cách kết hợp này nổi bật lên khi vị từ trung tâm của phần thuyết biểu thị hành động, quá trình vật chất cụ thể, quan sát được kết hợp với phần đề hay bổ tố biểu thị những sự vật trừu tượng, vô hình, không quan sát được. Quan hệ bất thường về nghĩa giữa các thành tố có tác dụng lạ hóa đối tượng được miêu tả, gây ấn tượng mạnh đối với người đọc. Tính chất bất thường giữa các thành tố càng cao, thì hình ảnh càng lạ, ấn tượng đối với người đọc càng mãnh liệt. Chim Văn Bé cũng khẳng định: “Do yêu cầu hiệp vần và tạo nhịp, định tố miêu tả hay phần thuyết có thể được đảo vị trí, đặt ở đầu dòng thơ hay đặt trước danh từ, danh ngữ làm chính tố hay phần đề” [1, tr.42]. Ngoài ra, ở đầu dòng thơ còn thường xuất hiện trạng ngữ cách thức cấu tạo bằng vị từ, ngữ vị từ, có chức năng miêu tả hình thức diễn ra của sự tình được biểu đạt tiếp theo. Vì thế, loại trạng ngữ này có chức năng đặc thù cho việc tạo hình ảnh trong văn bản thơ. Đặc biệt là tính chất tạo hình của ngôn từ thơ ca còn được thể hiện qua một lớp đơn vị có nghĩa biểu thị hình dạng hay / và khối lượng của sự vật, mà ở đây chúng tôi tạm gọi là danh từ chỉ hình khối: “cơn, làn, mái, mảnh, bờ, dòng, khối, nhánh, luồng, từng (tầng), quả, trái, sợi…” Những danh từ này làm chính tố trong danh ngữ, có định tố đứng sau là danh từ chỉ vật thể hay chất thể, có thể bị tỉnh lược. Ý nghĩa hình dạng của lớp từ này có thang độ đậm nhạt khác nhau tùy đơn vị cụ thể. Chính cái nghĩa hình dạng của lớp từ này gợi ra hình ảnh cụ thể, sinh động của đối tượng được cả danh ngữ biểu thị, nhất là khi đối tượng là những sự vật trừu tượng, vô hình, không quan sát được. Để hiểu đúng và đánh giá chính xác cái hay của hình ảnh trong thơ trữ tình, trong nhiều trường hợp theo Chim Văn Bé cần xác định góc nhìn, cái tọa độ không gian mà từ đó đối tượng được quan sát. Trong những trường hợp này, hình ảnh hiện 32 ra là hoàn toàn tùy thuộc vào góc nhìn. Nhìn chung, góc nhìn trong thơ trữ tình có thể là chủ thể trữ tình (cái tôi trữ tình, nhân vật trữ tình). Về tính biểu cảm, Chim Văn Bé đã khái niệm biểu cảm là bộc lộ các trạng thái cảm xúc như chán chường, buồn bã, đau đớn, câm phẫn, phấn khởi, hào hứng, tiếc nuối, tuyệt vọng, v.v... Bản thân khái niệm trữ tình cũng đã nói lên rằng tính biểu cảm như là đặc trưng bản thể của thơ trữ tình. Và cần lưu ý rằng, hình ảnh không phải là cái đích sâu xa mà chủ thể trữ tình hướng đến. Cái đích ấy là bộc lộ, bày tỏ tâm tư, xúc cảm. [1, tr.47] Chủ thể bày tỏ các trạng thái cảm xúc trong thơ trữ tình là chủ thể trữ tình (nhân vật trữ tình, cái tôi trữ tình), có thể hiển hiện, ẩn mình hay nhập vai vào nhân vật trong thơ trữ tình. Các trạng thái cảm xúc có thể được bộc lộ trực tiếp qua tình thái ngữ biểu thị xúc cảm hay cấu trúc đề thuyết mang tính chất cảm thán. Hoặc các trạng thái cảm xúc có thể bộc lộ trực tiếp qua hình thức câu hỏi tu từ. Nhưng quan trọng hơn là các trạng thái cảm xúc gắn bó máu thịt với hình ảnh, không tách rời ra được. Chính sự gắn bó máu thịt giữa hình ảnh và cảm xúc làm cho ngôn ngữ thơ trữ tình có sức ám ảnh, lay động sâu xa tâm hồn người đọc, tạo thành những rung cảm thẩm mỹ sâu sắc. [1, tr.47] 1.4.2.2. Tính biểu trưng - đa nghĩa Theo tác giả tính chất biểu trưng là “tính đa nghĩa của từ ngữ xuất hiện khi từ ngữ vừa được dùng với nghĩa vốn có trong hệ thống ngôn ngữ, vừa biểu thị những hàm nghĩa mới xuất hiện nhất thời trong ngôn cảnh, nảy sinh trên cơ sở quan hệ liên tưởng tương đồng tiềm tàng trong tâm thức văn hóa của cộng đồng. Vì thế, từ ngữ mang tính biểu trưng có nhiều lớp nghĩa: nghĩa hiển hiện (nghĩa bề mặt) và những lớp nghĩa biểu trưng (nghĩa hàm ẩn, nghĩa bóng) và cả hai phương diện nghĩa đều có giá trị như nhau. Chính tính biểu trưng là nguồn gốc sâu xa, chủ yếu tạo nên hiện tượng đa nghĩa của ngôn từ thơ trữ tình” [1, tr.50]. Ông kết luận: “Biểu trưng là phương thức tạo nên nghĩa mới, nghĩa biểu trưng cho từ ngữ trong ngôn cảnh cụ thể”. [1, tr.50] 33 1.4.2.3. Tính hòa phối đa phương diện Về tính hòa phối đa phương diện, tác giả định nghĩa:“Hòa phối là phối hợp với nhau tạo nên sự hài hòa, đăng đối, thể hiện ở nhiều phương diện như ngữ âm, từ vựng-ngữ nghĩa, cú pháp”. [1, tr.68] Tính hòa phối về ngữ âm, trước hết là sự hòa phối về vần, Chim Văn Bé cho rằng: “Trong ngôn từ giao tiếp nói chung và trong ngôn từ thơ ca nói riêng, hai âm tiết hoàn toàn tương đồng hay hoàn toàn khác biệt thì không thể gọi là vần. Hai âm tiết được xem là vần với nhau, khi chúng vừa có yếu tố âm thanh tương đồng hoàn toàn hay có xê xích, vừa có những yếu tố khác biệt. Các yếu tố âm thanh tương đồng giữa hai âm tiết là những yếu tố tạo nên vần, còn các yếu tố âm thanh khác biệt là yếu tố tạo ngôn cảnh của vần. [1, tr.65] Trên cơ sở đó, ông kết luận: “Về cơ bản, vần trong thơ tiếng Việt là tổ hợp nguyên âm và phụ âm cuối hay bán âm cuối, được gọi là vần cái hay vận mẫu. Còn thanh điệu và âm đệm chỉ được tính đến khi sự tương đồng của vần cái mờ nhạt hay không còn nữa.” [1, tr.65] Về phần hòa phối thanh điệu, “Thanh điệu tiếng Việt được xem xét, phân loại theo hai đặc trưng ngữ âm: điệu tính và phi điệu tính (Đặc trưng điệu tính là những đặc trưng ngữ âm được thể hiện bằng tần số âm thanh cơ bản (Fₒ) trong cấu trúc thanh điệu và âm điệu như âm vực. Đặc trưng phi điệu tính là những đặc trưng không thể hiện bằng Fₒ như cường độ, trường độ, hiện tượng yết hầu hóa và thanh hầu hóa)”. [1, tr.68] Sơ đồ phân loại thanh điệu theo tiêu chí điệu tính: Âm điệu Đường nét của thanh trắc Âm vực Bằng Ngang, huyền Trắc Ngã, hỏi, sắc, nặng Gãy Ngã, hỏi Sắc, nặng Không gãy Cao Ngang, ngã, sắc Thấp Huyền, hỏi, nặng Tuy nhiên, trong hệ thống thanh điệu của tiếng Việt xưa, thanh hỏi thuộc bậc cao, còn thanh ngã thuộc bậc thấp. Vì vậy Chim Văn Bé lưu ý khi xem xét sự hòa 34 phối thanh điệu trong từ láy và ngôn từ thơ ca, chúng ta phải dựa vào sự đối lập âm vực mang tính chất truyền thống này. Theo Chim Văn Bé, sự hòa phối về thanh điệu được tập trung xem xét về mặt âm điệu. Về phương diện này ông nhận định thanh điệu có thể hòa phối với nhau theo hai hướng: tương phản và tương đồng. Tuy nhiên, theo ông, hiện tượng hòa phối tương đồng hay tương phản tuyệt đối hay tương đối về âm điệu giữa các dòng thơ xuất hiện không phổ biến mà phổ biến hơn là hiện tượng hòa phối thanh điệu giữa các âm tiết thể hiện nhịp thơ, âm tiết mang trọng âm, diễn ra theo quan hệ ngữ đoạn trong từng dòng thơ và theo quan hệ đối vị giữa các dòng thơ nối tiếp nhau. Tiếp theo là về phần hòa phối về nhịp điệu và tiết tấu, tác giả nhận định nhịp thơ tiếng Việt “thuộc loại hình âm tiết-trọng âm tính, loại nhịp thơ thể hiện qua sự kết hợp âm tiết không mang trọng âm với âm tiết trọng âm , trong đó, cả âm tiết không trọng âm lẫn âm tiết trọng âm đều được tính đến, bất kể số lượng âm tiết toàn thể trong dòng thơ là cố định hay không cố định” [1, tr.81]. Sau đó, ông định nghĩa: “Nhịp thơ tiếng Việt là sự luân phiên nối tiếp đều đặn hay tương đối đều đặn theo chu kì giữa âm tiết không trọng âm và âm tiết trọng âm, mỗi chu kì luân phiên là một nhịp. Âm tiết mang trọng âm ở đây được xác định dựa trên sự tương phản về độ mạnh, độ dài và tính trọn vẹn của đường nét thanh điệu giữa các âm tiết trong dòng thơ. Sự luân phiên diễn ra điều đặn khi số lượng âm tiết giữa các chu kì trong dòng thơ ngang nhau. Sự luân phiên nối tiếp diễn ra tương đối đều đặn khi số lượng âm tiết giữa các chu kì trong dòng thơ chênh lệch nhau” [1, tr.81]. Ông còn phân biệt hai khái niệm nhịp và nhịp điệu: “Nhịp là danh từ đếm được, chỉ đơn vị tính toán trừu tượng, nên chỉ có thể định lượng mà không thể định tính”, còn “nhịp điệu là danh từ khái quát, chỉ nhịp trong mối quan hệ với những thuộc tính nào đó của nó, nên không thể định lượng, mà chỉ có thể định tính”. [1,tr.81]. Chim Văn Bé nhận định sự luân phiên nối tiếp đều đặn hay tương đối đều đặn giữa các âm tiết không mang trọng âm và âm tiết trọng âm trong dòng thơ được hiện thực hóa bằng những tổ hợp âm tiết, trong đó âm tiết trọng âm và âm tiết không mang trọng âm kết hợp với nhau theo số lượng và trật tự phân bố cụ thể. Tác 35 giả định nghĩa: “Các tổ hợp âm tiết hiện thực hóa nhịp là bước thơ” [1, tr.81] và “bước thơ là đơn vị cơ sở của nhịp thơ tiếng Việt” [1, tr.81]. Ông còn lưu ý thêm rằng: “Bước thơ không phải là những thực thể tồn tại ổn định, bền vững mà chỉ là đơn vị tạo nhịp thơ, hình thành nhất thời trên cơ sở mối quan hệ tương đương giữa các tổ hợp âm tiết trong ngôn cảnh cụ thể. Chính vì thế mà trong những ngữ cảnh nhất định, việc xác định bước thơ có thể xê xích trong phạm vi một âm tiết, tùy theo quan hệ tương đương mà ta lấy làm cơ sở chủ yếu.” [1, tr.82]. Xem xét thơ tiếng Việt trong thực tế, Chim Văn Bé cho rằng bước thơ thường gặp là hai âm tiết (nhịp hai), và ba âm tiết (nhịp ba) có thể được phân bố theo trật tự mạnh -nhẹ hay nhẹ- mạnh, trong đó, nhẹ- mạnh xuất hiện phổ biến hơn. Bước thơ một âm tiết và bước thơ bốn âm tiết ít xuất hiện hơn, trong đó bước thơ một âm tiết là bước thơ đặc biệt, bản thân nó luôn mang trọng âm. Mỗi dòng thơ có thể chỉ có một bước thơ hay một nhịp, nhưng thường từ hai đến bốn bước thơ. Dòng thơ có từ năm bước thơ trở lên rất ít gặp, chỉ xuất hiện trong những bài thơ tự do. Về phần tiết tấu, ông nhận định “các bước thơ hay nhịp thơ kết hợp với nhau theo quan hệ ngữ đoạn sẽ tạo ra tiết tấu của dòng thơ. Như vậy, tiết tấu của dòng thơ là sự luân phiên nối tiếp theo chu kì giữa các bước thơ theo quan hệ ngữ đoạn, qua đó, sự tương đồng về tính chất trọng âm và không trọng âm giữa các bước thơ nổi bật lên. Trong quan hệ luân phiên giữa các bước thơ, các âm tiết trọng âm có thể hòa phối với nhau theo hướng tương đồng hay tương phản về âm điệu” [1,tr.85]. Tiếp theo, ông cho rằng đơn vị ngôn từ cơ sở thể hiện tiết tấu thơ là dòng thơ. Nó có thể tổ chức theo mô hình kết hợp các bước thơ cùng loại hay khác loại, cuối dòng thơ là quãng ngắt tiết tấu dài. Nếu dòng thơ được tổ chức bằng một loại bước thơ, thì tiết tấu sẽ đều đều đơn điệu, nếu dòng thơ được tổ chức bằng cách phối hợp nhiều loại bước thơ, thì tiết tấu sẽ biến hóa, lúc nhặt, lúc khoan. Trong mỗi dòng thơ, khoảng cách giữa các âm tiết trọng âm là một quãng (interval). Các quãng trong mỗi dòng thơ có thể đều đặn, nếu nhà thơ chỉ dùng một loại bước thơ, hay xê xích, nếu nhà thơ phối hợp nhiều loại bước thơ. Chỗ ngừng sau âm tiết trọng âm, nếu có là quãng ngừng tiết tấu , có thể dài (//) hay ngắn (/) , có tác giả gọi là 36 nhịp độ. Tuy nhiên, trong quan niệm phổ biến, nhịp độ được hiểu là độ nhanh của nhịp trong âm nhạc hay mức độ tiến triển của công việc. Trong mỗi dòng thơ, nếu không có quãng ngững thì tiết tấu thường khoan thai, dàn trải, nếu có nhiều quãng ngừng thì tiết tấu thường gấp gáp, dồn dập. Chim Văn Bé phân biệt rõ biên giới bước thơ với chỗ ngừng tiết tấu bằng việc xác định chỗ ngừng tiết tấu trong dòng thơ dựa vào những mối quan hệ mang tính chất ngữ pháp sau: (1) Biên giới giữa các câu theo cách ngắt nhịp câu có sẵn của nhà thơ. Giữa các câu là một quãng ngừng dài. (2) Biên giới giữa các cú được kết hợp với nhau bằng kết từ hay trật tự tuyến tính, có thể được nhà thơ chia tách sẵn bằng dấu phẩy hoặc không. Giữa các cú là một quãng ngừng dài. (3) Biên giới giữa các thành phần ngữ pháp đồng chức năng (có quan hệ cú pháp đẳng lập) được kết hợp với nhau bằng trật tự tuyến tính, có thể được chia tách sẵn bằng dấu phẩy hoặc không. Giữa các thành phần ngữ pháp đồng chức năng là một quãng ngừng ngắn. (4) Biên giới giữa các loại thành phần phụ như trạng ngữ mở đầu dòng thơ, tình thái ngữ, hô- ứng ngữ, giải thích ngữ, phụ chú ngữ và cấu trức đề thuyết. Giữa các thành phần phụ này và cấu trúc đề thuyết là một quãng ngừng ngắn. Tác giả còn phân biệt mối quan hệ giữa tiết tấu ngôn từ thơ ca và ngữ điệu của lời nói miệng từ góc độ bản thể và từ thực tế diễn xướng Về tính hòa phối về mặt ngữ nghĩa, theo Chim Văn Bé thì trong ngôn từ thơ ca, sự hòa phối về ngữ nghĩa diễn ra ở hai cấp độ có quan hệ chặt chẽ với nhau: từ ngữ và câu cú. (1) Ở cấp độ từ ngữ, sự hòa phối về ngữ nghĩa diễn ra theo hai hướng tương đồng và tương phản. Hòa phối tương đồng thể hiện qua việc lặp từ, dùng từ đồng nghĩa (bao gồm đồng nghĩa ngôn ngữ và đồng nghĩa ngôn cảnh) và từ gần nghĩa. Hòa phối tương phản thể hiện qua việc dùng từ trái nghĩa và khác nghĩa. Khi xem xét sự hòa phối về ngữ nghĩa, cần phát hiện được nét nghĩa chủ đạo chi phối nghĩa của cả chỉnh thể. Sự hòa phối này làm nổi bật lên bức tranh ngoại vật, 37 tâm trạng của chủ thể trữ tình, chủ đích nghệ thuật, cảm hứng chủ đạo hay chủ đề của bài thơ, tùy vào chỉnh thể mà trong đó hiện tượng hòa phối diễn ra. (2) Ở cấp độ câu cú, sự hòa phối về ngữ nghĩa cũng diễn ra theo hướng tương đồng hoặc tương phản. Đó là sự tương đồng hay tương phản về tính chất giữa các sự tình được câu cú biểu đạt. Hòa phối về mặt cú pháp, theo tác giả, sự hòa phối về mặt cú pháp chỉ diễn ra theo hướng tương đồng, đó là hiện tượng điệp cấu trúc cú pháp giữa các câu thơ, còn gọi là song hành cú pháp. Vận dụng quan điểm của R. Jakobson về tính song hành cú pháp vào việc xem xét ngôn ngữ thơ tiếng Việt, tác giả cho rằng: Giữa các chỉnh thể cú pháp thể hiện tiết điệu (tương đương với cấu trúc đề - thuyết bậc câu, cú, tiểu cú) có thể diễn ra hiện tượng điệp hoàn toàn, tuyệt đối các thành phần, thành tố cú pháp, tiêu biểu như phép đối trong thơ luật Đường, hay có biến đổi tiểu tiết theo yêu cầu của việc hiệp vần và tạo nhịp điệu tiết tấu. Hiện tượng điệp có thể diễn ra giữa các chỉnh thể kế cận hay gián cách, tạo thành từng đôi, ba hay bốn chỉnh thể song hành xuất hiện trong từng dòng thơ, giữa các dòng thơ trong cùng một khổ, một đoạn thơ hay giữa các khổ thơ. [1, tr.110] Tác giả lưu ý rằng trong từng khổ thơ, bên cạnh dòng thơ song hành cú pháp, thường có những dòng thơ biệt lập (isolated lines), nghĩa là nằm ngoài quan hệ song hành cú pháp. Hiện tượng song hành cú pháp và phi song hành có mối quan hệ quy định lẫn nhau. Những dòng thơ phi song hành cú pháp làm nổi rõ dòng thơ song hành cú pháp và ngược lại. Tác giả kết luận hiện tượng hòa phối đa phương diện trong ngôn ngữ thơ ca tạo nên hình tượng ngôn từ có giá trị tự thân. 1.4.2.4. Tính nhạc Chim Văn Bé cho rằng để làm sáng tỏ tính nhạc của ngôn từ thơ ca, điều tất yếu là phải chỉ ra những thành tố thể hiện nhạc tính của thơ trong mối liên hệ với những thành tố của âm nhạc nói chung. Theo ông, tính nhạc của ngôn từ thơ ca chủ yếu thể hiện qua mối liên hệ giữa các thành tố: 38 (1) Mỗi âm tiết trong ngôn từ thơ ca tương ứng với một âm hay một tổ hợp âm có quan hệ luyến láy trong âm nhạc. Sự hòa phối về thanh điệu và vần cùng với việc điệp từ ngữ tạo nên tính âm vang của ngôn từ thơ ca. (2) Mỗi nhịp hay bước thơ tương ứng với một phách (beat) trong âm nhạc. Phách là đơn vị phân chia thời gian trong mỗi ô nhịp. Hiểu nôm na, mỗi phách là một lầ đập chân xuống khi ta hát hay diễn tấu nhạc cụ. Quãng ngắt tiết tấu dài ở cuối dòng thơ tương ứng với quãng ngắt tiết tấu hay sự kéo dài trường độ của nốt nhạc ở cuối tiết nhạc hay câu nhạc. (3) Tiết tấu của ngôn từ thơ ca tương ứng với tiết tấu của âm nhạc. Như đã giải thích tiết tấu thơ là sự luân phiên các bước thơ theo những mô hình tổ chức tiết tấu đã được hình thành trong quá trình phát triển của thể thơ. Trong âm nhạc, tiết tấu là sự nối tiếp các âm và các kết cấu âm nhạc bằng thời gian ngân vang của âm thanh (độ dài của âm và độ dài của kết cấu) có tổ chức và có quy luật. Việc kết hợp các âm theo trường độ để tạo ra tiết tấu trong âm nhạc không diễn ra tùy tiện mà có quy tắc, thể hiện qua những mô hình, được luân phiên lặp lại theo chu kì ngắn. Mô hình kết hợp các âm theo trường độ, được luân phiên lặp lại theo chu kì ngắn là hình tiết tấu. Mô hình tổ chức tiết tấu của ngôn từ thơ ca là yếu tố tương ứng với hình tiết tấu của âm nhạc. Quan hệ tương ứng này là tất yếu, nổi rõ lên khi mô hình tổ chức tiết tấu thơ được triển khai trên cơ sở các kết cấu cú pháp song hành. Như vậy song hành cú pháp trong ngôn từ thơ ca có quan hệ tương ứng gián tiếp với các hình tiết tấu trong âm nhạc. [1, tr.118] Tác giả còn lưu ý rằng: “trong âm nhạc, cao độ và trường độ của các âm cũng như nhịp, tiết tấu và quãng lặng là xác định. Còn tính nhạc của ngôn từ thơ ca, mặc dù là hiện tượng khách quan nhưng có phần không rõ ràng xác định” [1,tr.119] 1.4.2.5. Tính mạch lạc ngầm ẩn Tác giả Chim Văn Bé khái niệm mạch lạc của văn bản là “sự liên thông trôi chảy về nghĩa của các cấp độ đơn vị ngôn từ bậc dưới văn bản, tạo nên tính liên tục về nghĩa của văn bản. Sự liên thông trôi chảy về nghĩa trong văn bản có thể hiển hiện trên bề mặt ngôn từ qua những phương tiện thể hiện cụ thể, hay mang tính chất ngầm ẩn. Mạch lạc của văn bản có thể thể hiện qua hai cấp độ: mạch lạc trong tổ 39 chức nội tại của câu, cú và mạch lạc xuyên qua biên giới câu. Trong văn bản thơ trữ tình, do yêu cầu của việc hiệp vần và hòa phối về nhịp để tạo tiết tấu, nên từ công cụ ít được sử dụng, trật tự các thành tố cú pháp trong câu, cú có thể bị đảo lộn, dấu câu không được dùng hay dùng thiếu chính xác. Do đó ranh giới câu, cú không rõ ràng, mạch lạc bên trong câu, cú hay mạch lạc xuyên qua biên giới câu cũng thường mang tính ngầm ẩn. Vì thế, làm sáng tỏ mạch lạc của văn bản thơ trữ tình là điều có tầm quan trọng đặc biệt đối với việc tiếp cận và thuyết giải ngôn từ thơ ca”. [1, tr.122] Bàn về mạch lạc trong tổ chức nội tại của câu, Chim Văn Bé nhận định về mặt cú pháp, câu trong văn bản thơ trữ tình thường có hình thức thể hiện không rõ ràng xác định. Vì thế, để có sơ sở xem xét mạch lạc trong tổ chức nội tại câu, cần phải xác lập tương quan câu ngữ pháp với dòng thơ. Tác giả đưa ra mối tương quan giữa câu ngữ pháp với dòng thơ: (1) Mỗi dòng thơ tương đương với một câu đơn có hiện dạng đầy đủ hai thành phần đề - thuyết hay chỉ có phần thuyết, phần đề bị ẩn hay tỉnh lược. (2) Mỗi dòng thơ tương đương với một câu ghép, có thể thuộc nhiều tiểu loại: ghép đề, ghép thuyết, ghép cú. (3) Mỗi dòng thơ tương đương với một câu phức, bao gồm các tiểu loại, phức đề, phức thuyết, phức đề và phức thuyết. (4) Mỗi dòng thơ tương đương với nhiều câu, thường là câu đơn. (5) Nhiều dòng thơ hợp lại tương đương với một câu (6) Mỗi dòng thơ tương đương với một câu và một, hai thành phần chức năng của câu khác mà các thành phần chức năng của câu còn lại được triển khai trong dòng thơ trước hay sẽ được triển khai trong dòng thơ tiếp theo. Đây là trường hợp ít xuất hiện nhất trong văn bản thơ. Tiếp theo, để nắm bắt chính xác mạch lạc trong tổ chức nội tại của câu, Chim Văn Bé cho rằng cần phải xem xét cấu trúc của sự tình câu biểu đạt. Theo tác giả, về đại thể, mỗi sự tình được câu biểu đạt gồm lõi (core) và các tham thể (participants). Lõi sự tình là hành động, quá trình, tính chất, trạng thái hay quan hệ, được biểu đạt bằng vị từ trung tâm trong khung ngữ vị từ. Tham thể là tất cả các thực thể tham gia vào sự tình với vai nghĩa hay vai diễn khác nhau. Mối 40 quan hệ ngữ nghĩa giữa các vai diễn với lõi sự tình có thể được đánh dấu và biểu thị trực tiếp bằng kết từ, hay chỉ được phản ánh qua trật tự tuyến tính. Chính khả năng thứ hai này gây khó khăn cho việc nhận diện và xác định vai nghĩa của các thực thể tham gia vào sự tình. Dựa vào tầm quan trọng của tham thể trong cấu trúc sự tình, Chim Văn Bé chia tham thể thành hai loại: diễn thể (Actants) và chu thể (Circumstants). Diễn thể là những vai diễn bắt buộc phải có mặt, ngoại trừ trường hợp tỉnh lược dựa vào ngôn cảnh hay tình huống. Chu thể là những vai diễn tự do, không bắt buộc phải có mặt. Khả năng kết hợp tiềm tàng của vị từ quy định diễn thể và chu thể. Tuy nhiên, tác giả lưu ý: “để xác định chính xác vai nghĩa nào đó là diễn thể hay chu thể, cần phải xem xét vai nghĩa trong khung ngữ vị từ cụt thể. Lõi sự tình và các vai nghĩa bắt buộc tạo thành đặc trưng khung ngữ vị từ (frame features).” [1, tr.127] Sau đây là các vai diễn thường xuất hiện trong cấu trúc tham thể của khung ngữ vị từ mà tác giả đã khái quát hóa và hệ thống hóa trên cơ sở ngôn từ thơ ca tiếng Việt: hành thể, nghiệm thể, quá thể, tiếp thể, lợi thể, kết thể, lực, bị thể, vị thể, tồn thể, đồng quy thể, bị đồng quy thể, đối thể, nguồn, đích, công cụ, vị trí, đồng hành thể, liên đới thể, phương hướng, lối, thời điểm, thời lượng, sở hữu thể, sở thuộc thể, nội dung, nguyên nhân, kết quả, mục đích, cách thức, tầm, chất liệu. Đặc biệt, tác giả còn đề cập đến hiện tượng mở rộng và phức hóa sự tình: “mở rộng sự tình là hiện tượng nhiều sự vật có chung vai nghĩa nào đó đối với lõi sự tình. Về chức năng cú pháp, các sự vật đồng vai nghĩa được cấu trúc hóa bằng những thành phần, thành tố cú pháp, đồng chức năng có quan hệ đẳng lập” [1,tr.139]. Ngoài ra, trong công trình nghiên cứu này, tác giả còn đề cập đến mạch lạc xuyên biên giới câu. Đó là mạch lạc trong mối quan hệ ngữ nghĩa của câu. Nhìn chung, giữa các câu có thể có mối quan hệ sau đây: gia hợp, thời gian(đồng thời, nối tiếp), đối sánh ( khác biệt, tương phản, tương đồng ), nhân-quả, quả nhân, chứng minh-minh họa, xác nhận-khẳng định, điều chỉnh, khái quát hóa. Các mối quan hệ thể hiện mạch lạc của văn bản thường được xác lập bằng các phương thức: (1) Chuyển ngữ, chuyển tố (2) Các ngữ đoạn chức năng biểu thị thời gian, không gian 41 (3) Trật tự tuyến tính Chim Văn Bé lưu ý: “Quan hệ mạch lạc được xác lập bằng chuyển ngữ, chuyển tố và các ngữ đoạn chức năng biểu thị thời gian, không gian chính là mạch lạc được hiển ngôn hóa trên bề mặt ngôn từ. Còn mạch lạc được xác lập bằng trật tự tuyến tính là mạch lạc mang tính chất ngầm ẩn.” [1, tr. 141] 1.4.3. Nhận xét quan điểm của tác giả Tuy đặc trưng ngôn từ thơ trữ tình là một chương trong quyển giáo trình Ngôn ngữ học văn chương Việt Nam nhưng Chim Văn Bé đã làm việc hết sức nghiêm túc. Công trình đảm bảo đầy đủ về nội dung, kiến thức, đã đóng góp không nhỏ cho ngành ngôn ngữ học Việt Nam nói riêng và nền văn học nước nhà nói chung. Ông vận dụng quan điểm của R. Jakobson một cách hiệu quả và linh hoạt vào nền thi ca Việt Nam, ông chỉ ra những đặc trưng cơ bản của thơ, mối quan hệ giữa âm nhạc và tính nhạc mà những công trình nghiên cứu trước đó không đạt được. Bên cạnh đó, ông còn chỉ ra những điểm bất cập, thiếu sót, thậm chí mâu thuẫn trong các công trình nghiên cứu của các tác giả đi trước. Từ đó, định hướng người đọc đến một kết luận chung nhất, đúng đắn và toàn diện hơn. Nếu trong Ngôn ngữ thơ, Hữu Đạt nêu lên tính tương xứng thì trong Ngôn ngữ văn chương Việt Nam, Chim Văn Bé đã khái quát thành tính hòa phối đa phương diện một cách đầy đủ và đưa ra dẫn chứng thuyết phục. Trên cơ sở tiếp thu, vận dụng quan điểm của R. Jakobson, Chim Văn Bé đã rút ra những biểu hiện, nguyên lí, đặc trưng của thơ ca. Từ đó, ông rút ra hệ quả chung, làm nên đặc trưng của ngôn ngữ thơ - chính là tính hòa phối đa phương diện như vừa nêu ở trên. Đây là một đóng góp đáng ghi nhận nhất của tác giả. Một điểm xác đáng tiếp theo nữa là tác giả đã làm sáng tỏ tính chất song hành cú pháp trong công trình nghiên cứu của R. Jakobson. Trong công trình nghiên cứu của Chim Văn Bé, tính chất song hành ấy chính là tính hòa phối về cú pháp. Ông đã định nghĩa, giải thích và dẫn chứng một cách rõ ràng, cụ thể mà hầu như những tác giả đi trước không giải thích được. 42 Và điểm đặc biệt là tác giả đã là sáng tỏ mối quan hệ giữa tính nhạc của thơ và âm nhạc. Điểm hạn chế mà các tác giả trước luôn mắc phải khi lẫn lộn, nhầm tưởng thành mối quan hệ giữa nhạc phổ thơ và thơ phổ nhạc. Chính vì những đóng góp tích cực của tác giả, nên có thể kết luận rằng Ngôn ngữ văn chương Việt Nam của Chim Văn Bé là một công trình hoàn chỉnh về những đặc trưng của ngôn ngữ tạo nên nền văn học nước nhà. 1.5. HƯỚNG TIẾP CẬN ĐỀ TÀI Với lượng kiến thức còn hạn chế và mục đích trau dồi, học hỏi kiến thức, chúng tôi xin đưa ra nhận xét chung nhất về công trình của các tác giả. Những công trình của Bùi Công Hùng, Nguyễn Phan Cảnh, Hữu Đạt, Chim Văn Bé cho chúng tôi một quy tắc chung khi nghiên cứu ngôn ngữ thơ. Đó là trước tiên, chúng ta nghiên cứu cần có tính hệ thống và toàn diện để tránh kết luận sai định hướng ban đầu và quan trọng là phải lấy dẫn chứng một cách có cơ sở. Từ đó, chúng ta có được những kết luận chính xác, khách quan về đối tượng được nghiên cứu. Từ việc tiếp cận những công trình nghiên cứu nêu trên, chúng tôi xin phép thực hiện đề tài Tìm hiểu ngôn từ nghệ thuật trong một số bài thơ của Nguyễn Bính được dựa trên hệ thống quan điểm của tác giả Chim Văn Bé để có cái nhìn vừa khái quát vừa cụ thể trong từng bài thơ. 43 CHƯƠNG HAI NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT TRONG MỘT SỐ BÀI THƠ CỦA NGUYỄN BÍNH 2.1. VÀI NÉT VỀ CUỘC ĐỜI VÀ SỰ NGHIỆP VĂN CHƯƠNG 2.1.1. Cuộc đời Nguyễn Bính sinh ngày 13-2-1918, tức mồng ba Tết năm Mậu Ngọ với tên thật là Nguyễn Trọng Bính tại xóm Trạm, thôn Thiện Vịnh, xã Đồng Đội (nay là xã Cộng Hòa), huyện Vụ Bản tỉnh Nam Định. Ông được coi như là nhà thơ của làng quê Việt Nam với những bài thơ mang sắc thái dân dã, mộc mạc. Cha Nguyễn Bính là Nguyễn Đạo Bình, làm nghề dạy học, còn mẹ ông là bà Bùi Thị Miện, con gái một gia đình khá giả. Ông bà sinh được ba người con trai là Nguyễn Mạnh Phác (Trúc Đường), Nguyễn Ngọc Thụ và Nguyễn Bính. Bà Miện bị rắn độc cắn rồi mất năm 1918, lúc đó bà mới 24 tuổi, để lại cho ông Bình ba đứa con thơ, khi đó Nguyễn Mạnh Phác mới sáu tuổi, Nguyễn Ngọc Thụ ba tuổi và Nguyễn Bính mới được ba tháng. Bà cả Giần là chị ruột của mẹ Nguyễn Bính, nhà bà lại giàu có, nên bà cùng ông Bùi Trình Khiêm, cậu ruột của Nguyễn Bính và là cha của nhà văn Bùi Hạnh Cẩn, đón ba anh em Nguyễn Bính về nuôi cho ăn học. Năm 13 tuổi Nguyễn Bính được giải nhất trong cuộc thi hát trống quân đầu xuân ở hội làng. Trúc Đường thi đỗ thành trung vào loại giỏi ở Hà Nội, rồi dạy học trong một trường tư thục ở Hà Đông, Trúc Đường bắt đầu viết văn và làm thơ. Ông đón Nguyễn Bính về nuôi dạy và truyền đạt cho Nguyễn Bính văn học Pháp. Nguyễn Bính gắn bó Với Trúc Đường cả về văn chương và đời sống. Năm 1937, Nguyễn Bính gửi tập thơ Tâm hồn tôi tới dự thi và đã được giải khuyến khích của Tự lực văn đoàn. Từ năm 1940, Nguyễn Bính bắt đầu nổi tiếng với số lượng thơ khá dày, đề tài phong phú, trong đó chủ yếu là thơ tình. Cũng trong năm này, Nguyễn Bính tỏ ý muốn đi Huế tìm đề tài sáng tác. Trúc Đường tán thành nhưng không có tiền, ông đã cho Nguyễn Bính chiếc máy ảnh và về quê bán dãy thềm đá xanh (vật báu duy nhất của gia đình) đưa tất cả số tiền cho Nguyễn Bính. 44 Vào Huế, Nguyễn Bính gửi thơ ra cho Trúc Đường đọc trước, rồi đăng báo sau. Cuối năm 1941, đầu năm 1942, Trúc Đường nhận được nhiều bài thơ của Nguyễn Bính trong đó có Xuân tha hương và Oan nghiệt. Sau đó Nguyễn Bính lại trở về Hà Nội, rồi lại đi vào Sài Gòn. Lần chia tay cuối cùng với Trúc Đường là vào năm 1943, đến năm 1945 tin tức thưa dần. Năm 1946 thì hai người mất liên lạc hẳn. Trong thời gian này Nguyễn Bính đã gặp nhà thơ Đông Hồ, Kiên Giang. Có lúc ông cư ngụ trong nhà Kiên Giang. Đó là thời ông viết những bài Hành Phương Nam, Tặng Kiên Giang, Từ Độ Về Đây,... Năm 1947, Nguyễn Bính tham gia Việt Minh. Nhưng theo lời giới thiệu của Đỗ Đình Thọ trong tập Thơ tình Nguyễn Bính, xuất bản năm 1991 thì Nguyễn Bính đã đến với cách mạng khá sớm - ngay từ 1945 trước ngày khởi nghĩa tháng tám. Một thời gian sau, nhờ sự mai mối của ông Lê Duẩn, ông kết hôn với bà Nguyễn Hồng Châu (một cán bộ Việt Minh), ông sinh một con gái với bà này, đặt tên là Nguyễn Bính Hồng Cầu. Sau đó ông lại kết hôn với bà Mai Thị Mới, ở ấp Hương Mai, xã Khánh Lâm, huyện U Minh và lại sinh một con gái được đặt tên là Nguyễn Hương Mai. Năm 1954, theo Hiệp định Genève, Nguyễn Bính cũng như bao cán bộ Việt Minh khác tập kết ra Bắc. Ông về công tác tại Nhà xuất bản Văn nghệ, sau đó ông làm chủ bút báo Trăm hoa. Nhà thơ Nguyễn Bính qua đời vào một ngày giáp Tết Bính Ngọ Năm 1966, chính xác là ngày 29 Tết, để lại sự tiếc thương cả dân tộc Việt Nam. 2.1.2. Sự nghiệp văn chương Các tác phẩm của Nguyễn Bính có thể chia làm hai dòng lãng mạn và cách mạng mà dòng nào cũng có số lượng đồ sộ. Nhưng khi nói về Nguyễn Bính là nói về nhà thơ lãng mạn của làng quê Việt Nam. Thơ Nguyễn Bính đến với bạn đọc như một cô gái quê kín đáo, duyên dáng. Người đọc thấy ở thơ ông những nét dung dị, đằm thắm, thiết tha, đậm sắc hồn dân tộc, gần gũi với ca dao. Cái tình trong thơ Nguyễn Bính luôn luôn mặn mà, mộc mạc, sâu sắc và tế nhị hợp với phong cách, tâm hồn của người Á Đông. Vì vậy, thơ Nguyễn Bính sớm đi sâu vào tâm hồn của nhiều lớp người và đã chiếm lĩnh được cảm tình của đông đảo bạn đọc từ thành thị 45 đến nông thôn. Đặc biệt là lớp người bình dân, họ thuộc lòng, ngâm nga nhiều nhất. Vì ngoài phần ngôn ngữ bình dân dễ hiểu, dễ thuộc còn một vấn đề khác khiến thơ ông trường tồn chính là tiếng nói trong thơ ông cũng là tiếng nói của trái tim nhân dân thời đó. Trong khi hầu hết các thi sĩ trong phong trào Thơ mới chịu ảnh hưởng của thơ phương Tây, Nguyễn Bính lại gắn bó và hấp thụ tinh hoa ca dao, dân ca, truyện thơ dân gian cả về nội dung lẫn hình thức. Thơ ông biểu hiện cảnh quê, thắm đượm tình quê, hồn quê nước Việt với một sắc thái lãng mạn. Người ta gặp trong thơ Nguyễn Bính những hình ảnh bình dị, thân quen như hàng cau, giàn trầu, rặng mùng tơi, cây bưởi, thôn Đoài, thôn Đông. Tâm sự của người con gái trong Lỡ bước sang ngang của ông cũng là tâm sự của rất nhiều phụ nữ Việt Nam thời kỳ đó. Hình ảnh những cô thôn nữ trong trắng, những chàng trai quê chất phác luôn được Nguyễn Bính mô tả trong tình yêu lãng mạn nhưng đều dang dở, chua xót đã đi vào lòng độc giả nhiều thế hệ Việt Nam. Nguyễn Bính sử dụng rất nhuần nhuyễn thể thơ lục bát, vì vậy thơ ông càng dễ phổ cập. Trong suốt 30 năm, Nguyễn Bính đã sáng tác nhiều thể loại như thơ, kịch, truyện thơ... Ông sáng tác rất sung sức, viết rất đều và sống hết mình cho sự nghiệp thi ca. Ông được đông đảo độc giả công nhận như một trong các nhà thơ xuất sắc nhất của thi ca Việt Nam hiện đại. Một số tác phẩm tiêu biểu ở thể loại thơ như: Lỡ bước sang ngang (1940), Tâm hồn tôi (1940), Hương cố nhân (1941), Mây tần (1942), Người con gái ở lầu hoa (1942), Tình nghĩa đôi ta (1960)…, Truyện thơ: Tỳ bà truyện (1944), Kịch thơ :Bóng giai nhân (1942)… Trong giới hạn của luận văn, chúng tôi chỉ xin phân tích bốn bài thơ được cho là tập hợp khá đầy đủ các đặc trưng của ngôn ngữ thơ Việt Nam đó là Mưa Xuân, Lỡ bước sang ngang, Tương tư, Ghen. Chúng tôi sẽ nghiên cứu từ góc độ ngôn ngữ để làm rõ đặc sắc về nghệ thuật lẫn nội dung mà tập thơ đã đóng góp vào nền văn học nước nhà. 46 2.2. PHÂN TÍCH MỘT SỐ BÀI THƠ CỦA NGUYỄN BÍNH TỪ GÓC ĐỘ NGÔN TỪ Trong phần này, chúng ta lần lượt phân tích các bài thơ tiêu biểu của Nguyễn Bính: Mưa xuân, Lỡ bước sang ngang, tương tư, Ghen. 2.2.1. Mưa Xuân Em là con gái trong khung cửi Dệt lụa quanh năm với mẹ già Lòng trẻ còn như cây lụa trắng Mẹ già chưa bán chợ làng xa. Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy Hội chèo làng Ðặng đi ngang ngõ Mẹ bảo: "Thôn Ðoài hát tối nay. Lòng thấy giăng tơ một mối tình Em ngừng thoi lại giữa tay xinh Hình như hai má em bừng đỏ Có lẽ là em nghĩ đến anh. Bốn bên hàng xóm đã lên đèn Em ngửa bàn tay trước mái hiên Mưa thấm bàn tay từng chấm lạnh Thế nào anh ấy chả sang xem! Em xin phép mẹ, vội vàng đi Mẹ bảo xem về kể mẹ nghe Mưa bụi nên em không ướt áo Thôn Ðoài cách có một thôi đê. 47 Thôn Ðoài vào đám hát thâu đêm Em mải tìm anh, chả thiết xem Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em. Chờ mãi anh sang anh chả sang Thế mà hôm nọ hát bên làng Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn Ðể cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng! Mình em lầm lụi trên đường về Có ngắn gì đâu môt dải đê! Áo mỏng che đầu mưa nặng hạt Lạnh lùng thêm tủi với canh khuya. Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay Hoa xoan đã nát dưới chân giày Hội chèo làng Ðặng về ngang ngõ Mẹ bảo: "Mùa xuân đã cạn ngày." Anh ạ! Mùa xuân đã cạn ngày Bao giờ em mới gặp anh đây? Bao giờ chèo Ðặng đi ngang ngõ Ðể mẹ em rằng hát tối nay? Mưa xuân nằm trong tập thơ Lỡ bước sang ngang, là một bài thơ tiêu biểu cho phong cách thơ Nguyễn Bính. Tác phẩm gồm mười khổ thơ, mỗi khổ gồm bốn dòng, mỗi dòng gồm bảy âm tiết đã thuật lại diễn biến câu chuyện hẹn hò của cô gái. Nhân vật trữ tình mà tác giả nhập vai là “em” nên những cung bậc tình cảm với những chuyễn biến rất nhẹ được Nguyễn Bính khám phá và thể hiện một cách chân thật nhất. 48 Tiêu đề Mưa xuân mang tính chất dự báo câu chuyện xảy ra vào mùa xuân. Còn chủ đề của bài thơ đó là sự tan vỡ của tình yêu vừa chớm nở khi người yêu quên lời hẹn ước. Qua đó, tác giả cũng thể hiện sự cảm thông, trân trọng những tình cảm đầu đời chân thành, mộc mạc của những con người chân quê. Thơ Nguyễn Bính viết nhiều về mùa xuân. Mùa xuân là lúc vạn vật sinh sôi, nảy nở sau những ngày đông lạnh giá. Những cơn mưa xuân vội vã đến rồi vội vã đi như gột rữa cả bầu không khí, khiến đất trời ấm áp, thoáng đãng. Mùa xuân làm lòng người chan hòa với thiên nhiên, cây cỏ. Mùa xuân cũng là mùa của lễ hội. Nhất là ở nông thôn ngày xưa, người ta chào đón mùa xuân thật tưng bừng rộn rã với những đám hát, đám cưới… Mọi người được nghỉ ngơi, vui chơi sau những ngày mùa mệt nhọc. Mùa xuân còn là mùa của tình yêu đôi lứa. Ngày xưa, con gái thì phải ở nhà chăn tằm, dệt lụa, hiếm khi được cho phép ra ngoài. Chỉ những dịp lễ hội mới được phép tham gia. Tình yêu của họ cũng bắt đầu từ những cuộc gặp gỡ hiếm hoi ấy. Vì vậy, Nguyễn Bính tập trung tả tình xuân. Mưa xuân đã diễn tả thật hồn nhiên tâm trạng của những thiếu nữ mới lớn trót vướn vào thứ gọi là tình yêu để rồi mơ mộng vẩn vơ. Mưa trong mùa xuân nhanh đến nhanh đi nhưng đủ làm con người cảm thấy se lạnh như tình yêu non nớt của cái thuở ban đầu cũng nhanh đến rồi mau tàn để lại nỗi day dứt, tổn thương cho kẻ đã sa vào lưới tình. Khổ thơ mở đầu đã giới thiệu hoàn cảnh sống, công việc cũng như tính cách của cô gái thông qua phương thức miêu tả: “Em là con gái trong khung cửi Dệt lụa quanh năm với mẹ già Lòng trẻ còn như cây lụa trắng Mẹ già chưa bán chợ làng xa.” Nội dung khổ thơ là một khung cảnh thanh bình, êm đềm về cuộc sống của mẹ và con gái trong một mái nhà. Tính tạo hình được thể hiện rõ nét qua ba cấu trúc đề thuyết. Cấu trúc đề thuyết thứ nhất với phần đề là “em” cũng chính là chủ thể trữ tình cùng với phần thuyết “là con gái trong khung cửi” và “dệt lụa quanh năm với mẹ già” đã giới thiệu được nghề nghiệp se tơ, dệt lụa của gia đình và đồng thời cũng hiện lên một khung cảnh ấm cúng trong ngôi nhà có mẹ già và đứa con gái chăm chỉ, nết na. Hai cấu trúc đề thuyết tiếp theo với phần đề là “lòng trẻ”, “mẹ 49 già” cùng với hai phần thuyết lần lượt là “còn như cây lụa trắng”, “chưa bán chợ làng xa” thể hiện tâm hồn ngây thơ, trong trắng của cô gái tuổi mới lớn. Biện pháp so sánh được sử dụng rất tinh tế: “Lòng trẻ” được ví như “cây lụa trắng” càng làm những sự vật trừu tượng trở nên cụ thể sinh động. Hình ảnh cây lụa trắng khiến chúng ta liên tưởng đến câu ca dao: “Thân em như tấm lụa đào, Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai”. Cô gái của Nguyễn Bính thì may mắn hơn vì được gia đình lúc nào cũng che chắn bảo vệ. “Mẹ già chưa bán chợ làng xa” nghĩa là tuy cô gái đã lớn, đến tuổi cập kê nhưng vẫn nương tựa vào mẹ cha. Người mẹ vẫn là người hiểu con nhất. Tâm lý của con gái mới lớn luôn được mẹ nắm bắt dẫu chỉ là chuyển động nhỏ nhất. Vì lúc trẻ, mẹ cũng đã từng trải qua giai đoạn bỡ ngỡ, bối rối khi bước vào tình yêu như con: “Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy Hội chèo làng Ðặng đi ngang ngõ Mẹ bảo: "Thôn Ðoài hát tối nay””. Khổ thơ thứ hai lại tiếp tục sử dụng phương thức miêu tả là chủ yếu. Nguyễn Bính không lựa chọn một loài hoa cầu kì khác mà chỉ chọn hoa xoan làm biểu tượng cho mùa xuân đang tràn ngập khắp xóm làng. Trong làn mưa bụi mỏng manh của mùa xuân, hoa xoan thi nhau khoe sắc rồi theo từng cơn gió khẽ rời cành. Loài hoa bé xinh ấy mang một sắc tím dịu dàng thủy chung và em cũng thế. Để tính tạo hình của khổ thơ được nổi bật, sinh động đến thế, tác giả đã sử dụng ba cấu trúc đề thuyết. Cấu trúc đề thuyết đầu với phần đề là “mưa xuân” tương ứng với phần thuyết là “phơi phới bay” cùng với khung thời gian là “bữa ấy” cho thấy câu chuyện đã xảy ra. Giờ đây, chủ thể trữ tình chỉ hoài niệm về những kỉ niệm cũ. Cấu trúc đề thuyết tiếp theo với phần đề là “hoa xoan” ứng với phần thuyết là “lớp lớp rụng vơi đầy” thể hiện hình ảnh những đóa hoa xoan bé tí nhưng tượng trưng cho mùa xuân thi nhau rơi rụng, hết lớp này đến lớp khác, vơi rồi lại đầy như không bao giờ hết. Cấu trúc đề thuyết thứ ba gồm phần đề là “hội chèo làng Đặng” ứng với phần thuyết “đi ngang ngõ” thể hiện một không khí vui tươi của mùa xuân, mùa lễ 50 hội, ai ai cũng nô nức tham gia. Từ láy “phơi phới” gợi nên hình ảnh những hạt mưa xuân hay thực chất miêu tả tâm trạng em đang rạo rực những tình cảm mong lung càng làm tăng sức tạo hình. Bên cạnh đó, Nguyễn Bính sử dụng từ “lớp lớp” chỉ hình dạng và còn được điệp lại làm tăng thêm cảm giác sự có mặt tràn ngập của hoa xoan ở khắp nẻo đường quê Bắc bộ. Khổ thơ này còn diễn ra sự hòa phối tương đồng của các hình ảnh “mưa xuân”, “hoa xoan”, “hội chèo”. Tất cả thể hiện nét nghĩa chủ đạo là sức sống dâng lên, báo hiệu một mùa xuân mới đầy hứa hẹn. Ngoài ra còn có sự hòa phối tương đồng về vần trong các từ cuối dòng như “bay”, “đầy”, “nay” khiến khổ thơ như khúc dạo đầu cho bản tình ca ngọt ngào. Cảnh vật khoát lên mình màu áo mới rực rỡ để đón một mùa xuân an lành, hạnh phúc và lòng người cũng dâng tràn những cảm xúc tươi vui hẳn lên. Cô gái trẻ cũng không ngoại lệ. Xuân mới, cô thêm tuổi mới, cô đã biết nhớ biết thương kẻ mà đối với cô chỉ là “người dưng”. Họ có ruột thịt gì với mình đâu, sao khuôn mặt hình dáng ấy cứ nằm trong đầu mãi? Mẹ bảo: “Thôn Đoài hát tối nay”. Có thể mẹ vô tình hoặc cũng có thể cố ý nhắc con gái về đám hát tối nay chăng? “Lòng thấy giăng tơ một mối tình Em ngừng thoi lại giữa tay xinh Hình như hai má em bừng đỏ Có lẽ là em nghĩ đến anh. Bốn bên hàng xóm đã lên đèn Em ngửa bàn tay trước mái hiên Mưa thấm bàn tay từng chấm lạnh Thế nào anh ấy chả sang xem!” Hai khổ thơ tiếp theo sử dụng phương thức miêu tả là chủ yếu. Cô gái trẻ giờ cảm nhận được những rung động của lòng mình. Khi biết rằng đám hát sẽ đi ngang vào tối nay, lòng cô gái bồi hồi, không yên. Nguyễn Bính thật tài tình khi diễn tả chuyễn biến tâm lí của cô gái khi mà trái tim đã bắt đầu loạn nhịp. Lúc đầu, cảm xúc ấy được thể hiện qua cấu trúc đề thuyết “Lòng thấy giăng tơ một mối tình”, là sự bối rối chưa xác định rõ cảm xúc ấy là gì, đến từ đâu mà làm mình xao xuyến đến thế. Trái tim cô thổn thức rồi đập mạnh hơn, có lẽ tình cảm ấy đã lớn dần thêm. 51 Bàn tay bé xinh làm việc cần mẫn hàng ngày giờ dừng lại chỉ vì một suy nghĩ mông lung. Cô đang nhớ nhung đến ai đó chăng? Thái độ dừng công việc để theo đuổi cho hết ý nghĩ của trái tim mình được tác giả coi là một phản ứng tự nhiên, tất yếu xảy ra ở những bạn trẻ tuổi mới lớn. Và cuối cùng cảm xúc ấy tràn ngập khắp cơ thể rồi biểu hiện trên đôi má ửng đỏ của “em”. Ngữ vị từ “bừng đỏ” là một sự đột ngột. Tình cảm trào dâng một cách mạnh mẽ khiến chính em ngạc nhiên, em không thể điều khiển. Tình thái ngữ “hình như” và “có lẽ là” khiến lời bày tỏ mang vẻ ngập ngừng, e ấp, duyên dáng của cô gái quê trong trắng. Từ trong khung cửi, được mẹ giữ gìn che chở, em đã thầm lớn lên. Từ “cây lụa trắng” dệt từ bàn tay xinh xắn của cô bé thơ ngây, nay sắc trắng đã chuyển thành sắc đỏ, màu sắc trên má em khi nghĩ đến anh hay chính là màu tình yêu đang rộn rã trong trái tim non nớt ấy. Tất cả những biểu hiện lạ với cô gái chỉ duy nhất một nguyên nhân đó là “anh”. Cô gái không che giấu nữa và thú nhận rằng: “Có lẽ là em nghĩ đến anh”. Cảm giác tình yêu đang nở rộ trong tim càng mạnh mẽ khi đêm buông dần, thời gian hẹn sắp đến. Từng hạt mưa thấm lạnh trong lòng bàn tay em “từng chấm lạnh”. Tuy lạnh bàn tay nhưng trái tim em đang ấm áp vô cùng. Nguyễn Bính đã hóa thân vào nhân vật để diễn tả thực nhất cái hân hoan khi sắp đến cuộc hẹn của những mối tình đầu. Cả cái cách xem mưa bằng lòng bàn tay, nó thật chân quê. Mưa xuân như đang mời mọc cô gái vào cuộc hẹn hò. Hơn nữa cấu trúc đề thuyết “Thế nào anh ấy chả sang xem!” mang tính biểu cảm đã thể hiện rõ niềm hạnh phúc rộn rã trong trái tim cô gái. Tình thái ngữ “thế nào” chỉ sự chắc chắn, tin tưởng anh sẽ đến. Chỉ vì em hi vọng, đợi chờ cuộc hẹn sẽ như mình mong ước. Em xin phép mẹ,// vội vàng đi Mẹ bảo xem về / kể mẹ nghe Mưa bụi nên em không ướt áo Thôn Ðoài cách có một thôi đê. Thôn Ðoài vào đám / hát thâu đêm Em mải tìm anh / chả thiết xem Chắc hẳn/ đêm nay giường cửi lạnh Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em. 52 Hai khổ thơ sử dụng chủ yếu là phương thức miêu tả kết hợp thuật sự để thuật lại diễn biến câu chuyện em đi xem đám hát. Tính tạo hình được thể hiện ở tám cấu trúc đề thuyết. Hai cấu trúc đề thuyết đầu với phần đề lần lượt là “em” và “mẹ” cùng với phần đề là “xin phép mẹ, vội vàng đi” và “bảo xem về kể mẹ nghe” cho thấy tâm trạng háo hức đi tìm tình yêu của cô gái và sự đồng cảm với con của người mẹ hiền từ. Hai cấu trúc đề thuyết tiếp theo là “mưa bụi”, “thôn Đoài” tương ứng với phần thuyết là “nên em không ướt áo” và “cách có một thôi đê” miêu tả con đường đi tìm tình yêu của cô gái dường như thuận lợi vô cùng. Mưa cũng nhẹ hạt và con đường đê cũng ngắn lại. Hai cấu trúc đề thuyết tiếp theo với phần đề là “thôn Đoài”, “em” ứng với phần thuyết “vào đám hát thâu đêm”, “mải tìm anh, chả thiết xem” thể hiện một sự đối lập. Đám hát rộn ràng, nhưng lại có một người âm thầm buồn tủi, thất vọng, chả thiết xem hát chỉ mong tìm gặp anh. Hai cấu trúc đề thuyết cuối gồm hai phần đề là “giường cửi”, “thoi ngà” ứng với phần thuyết là “lạnh”, “nằm nhớ ngón tay em” cùng với tình thái ngữ “chắc hẳn” nhận định sự việc chắc chắn sẽ xảy đến. Từ láy “vội vàng” thể hiện cử chỉ gấp gáp, đồng thời cũng bày tỏ mong muốn của cô gái là được nhanh chóng đến nơi hò hẹn. “Em” đi rất “vội vàng” cùng với mưa xuân nhẹ hạt nên “không ướt áo” và “em” mong gặp anh quá nên con đường làng giờ chỉ là “một thôi đê”. Từ “thôi” là con đường có khoảng cách ngắn, thuộc lớp từ chỉ hình dạng. Khoảng cách có xa mấy thì trong tình yêu bao giờ cũng ngắn lại. Khổ thơ đầu khiến ta liên tưởng đến câu ca dao: “Yêu nhau mấy núi cũng trèo Mấy sông cũng lội, mấy đèo cũng qua.” Qua những hình ảnh ở khổ đầu, người đọc cảm nhận được tâm trạng háo hức trên đường đi. Nhưng đến khổ tiếp theo bỗng chuyển thành hụt hẫng khi “mải tìm anh” mà chẳng gặp. Tình yêu non dại ấy phải chăng là ngốc nghếch? Ngữ vị từ “mải tìm anh, chả thiết xem” thể hiện hành động tìm kiếm nhưng với tâm trạng thất vọng ê chề. Có phải “chắc hẳn” tình đầu là dang dở? Thêm vào đó, Nguyễn Bính sử dụng nghệ thuật nhân hóa thật tinh tế. “Giường cửi” cảm giác “lạnh” vì thiếu hơi em. “Thoi ngà” không được em nâng niu thì buồn rầu “nhớ ngón tay em”. Phải chăng chúng cũng cảm giác được chủ nhân mình đang buồn, đang khóc nên chúng 53 cũng sầu theo? Đây cũng là hai hình ảnh biểu trưng cho tâm trạng cô đơn, lẻ loi, buồn tủi của cô gái khi không gặp được người mình mong đợi. Hai khổ thơ còn là một sự hòa phối hoàn hảo về vần. Khổ đầu sự hòa phối về vần diễn ra ở các từ “đi”, “nghe”, “đê” còn ở khổ hai thì ở các từ “đêm”, “xem”, “em”. Nhưng cuối cùng, “em” đợi mãi “anh” cũng không đến. Anh đã quên cuộc hẹn hay anh thật sự không có tình cảm với em. Bao nhiêu suy nghĩ giờ càng làm tan nát cõi lòng “em”: “Chờ mãi anh sang// anh chả sang Thế mà hôm nọ hát bên làng Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng!” Nguyễn Bính đã sử dụng phương thức biểu lộ để nói lên tâm trạng thất vọng tột cùng khi tình yêu đầu đời tan vỡ. Câu thơ đầu tiên gồm hai cấu trúc tương phản với nhau về nghĩa: “Chờ mãi anh sang” đối với “anh chả sang”. Ngữ vị từ “chờ mãi” thể hiện hình ảnh một người con gái cứ trông ngóng người yêu. Em chờ mãi, đợi hoài mà sao chẳng thấy anh. Những lời hờn trách nhẹ nhàng ấy còn mang sự ấm ức, tủi thân chăng? Ngoài ra, cấu trúc đề thuyết mang tính chất cảm thán: “Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng!” cũng phần nào biểu lộ sự nuối tiếc về cuộc hẹn đầu đời mà lại không thành. Thêm vào đó, hình ảnh “mùa xuân” trong câu thơ còn mang tính biểu trưng. “Mùa xuân” có thể là tình yêu của cái thuở ban đầu còn tinh khôi, cũng có thể là tuổi xuân của cô gái thơ ngây. Từ láy “nhỡ nhàng” gợi biết bao suy nghĩ. Tình yêu hay tuổi xuân đã trôi qua thì không thể lấy lại được. Ta chỉ có thể lặng thầm tiếc thương. Nguyễn Bính còn sử dụng thành ngữ: “Năm tao bảy tuyết”. Thành ngữ trên nghĩa là năm lần bảy lượt, cô gái dùng nó để trách móc chàng trai cứ hẹn hò, buông lời ong bướm nhưng lại vô tâm quên mất. Bên cạnh đó, khổ thơ còn hòa phối tương đồng về vần ở các từ “sang”, “làng”, “nhàng” . Khổ thơ trên như ranh giới giữa hạnh phúc và đau khổ. Nó đánh dấu sự bồi hồi, hân hoan từ đầu cho đến đây là kết thúc. Phần thơ còn lại phía sao chỉ là những cảm xúc hụt hẫng, thất vọng: “Mình em lầm lụi trên đường về Có ngắn gì đâu môt dải đê! 54 Áo mỏng che đầu / mưa nặng hạt Lạnh lùng thêm tủi với canh khuya. Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay Hoa xoan đã nát dưới chân giày Hội chèo làng Ðặng về ngang ngõ Mẹ bảo: "Mùa xuân đã cạn ngày.”” Hai khổ thơ sử dụng phương thức miêu tả là chủ yếu. Nguyễn Bính sử dụng hình ảnh tương phản thật tinh tế, tăng sức tạo hình. Đồng thời cũng phần nào bày tỏ tâm trạng cô gái thơ ngây, trong trắng. Cũng là “bữa ấy” nhưng mưa xuân lúc đầu thì “phơi phới bay” như thúc giục như hứa hẹn giờ lại “đã ngại bay”. Còn hoa xoan thì “lớp lớp rụng vơi đầy” giờ đã “nát dưới chân giày”. Hoa xoan vì những người đi dự hội xuân giẫm lên nên tan nát, còn cõi lòng em tan nát chính vì anh lỗi hẹn. Hay cũng là lời mẹ bảo nhưng ban đầu là ngụ ý cho phép con đi tìm tình yêu, giời lại nhắc nhỡ con đã hết cơ hội. Khi em đi thì “vội vàng” đến khi về thì “lầm lụi”. Quãng đường đến với tình yêu thì “cách có một thôi đê” còn khi lỡ hẹn tình đầu thì lối về là “môt dải đê” xa xôi trắc trở, vắng lặng không người. Cơn mưa thúc giục tình yêu nên “phơi phới bay” để trái tim tìm đến trái tim, nhưng cuối cùng nó cũng như ai đó vô tâm làm em thêm chua xót, hi vọng để rồi thất vọng ê chề. Phần đầu là một khung cảnh đầy màu sắc ấm áp, hạnh phúc, hân hoan chờ đón niềm vui hò hẹn của tuổi mới lớn. Phần sau chỉ là bóng tối của màn đêm thêm nữa là sự tủi hờn của ngọn lửa trong trái tim bé nhỏ chợt bị ai đó vô tình dập tắt. Để rồi trái tim ấy trở nên lạnh lùng, băng giá. Những từ láy biểu hiện tâm trạng như: “lầm lụi”, “lạnh lùng” được Nguyễn Bính sử dụng khéo léo để biểu lộ tâm trạng của cô gái lúc này. Hai khổ thơ còn diễn ra sự hòa phối về vần ở các từ “về”, “đê” và “bay”, “giày”, “ngày”. Và các từ cuối ở các dòng thơ đều thuộc âm vực thấp thể hiện sự buồn bã, ngẹn lòng khi tình yêu lỡ hẹn. Mưa xuân đến như se duyên với bao hảo ý. Mưa xuân cho tình yêu trong “em” đâm chồi xanh tốt nhưng người lại đành lòng làm tan nát tình em. “Anh ạ! / Mùa xuân đã cạn ngày Bao giờ em mới gặp anh đây? 55 Bao giờ chèo Ðặng đi ngang ngõ Ðể mẹ em rằng hát tối nay?” Đoạn cuối là một kết thúc buồn, tác giả sử dụng phương thức biểu lộ để bày tỏ suy nghĩ, tình cảm của cô gái với chàng trai. Cô gái chấp nhận sự thật vì cơ hội đã qua khi người ta không biết nắm giữ. Cô phải tự nhủ với lòng “mùa xuân đã cạn ngày” hay đúng hơn là cơ hội gặp nhau để bày tỏ tình yêu cũng đã qua. Khổ thơ diễn ra sự hòa phối về mặt cú pháp theo hướng tương đồng ở câu hai và câu ba thông qua phép điệp từ “bao giờ”. Bên cạnh đó, Nguyễn Bính dùng đến hai câu hỏi tu từ “bao giờ em mới gặp anh đây?” và “bao giờ chèo Đặng đi ngang ngõ để mẹ em rằng hát tối nay?”. Sự hòa phối về vần ở các từ “ngày”, “đây”, “nay” càng làm câu chữ thấm sâu vào tâm hồn người đọc. Chàng trai đối xử với cô như thế nhưng cô vẫn tha thứ, trông ngóng, hi vọng đến xuân sau, không biết còn có cơ hội để hò hẹn với chàng nữa không. Đây là nhân hậu hay khờ dại? Tình yêu đúng là phép màu, khiến người ta vị tha, bỏ qua tất cả mọi lỗi lầm, tổn thương mà đối phương gây ra cho mình. Như Xuân Diệu đã khẳng định: “Yêu là chết ở trong lòng một ít Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu. Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu, Người ta phụ hoặc thờ ơ chẳng biết…” (Yêu) Tình yêu của cô gái thật đằm thắm, kín đáo và vô cùng trong sáng. Câu chuyện tuy kết thúc không vui nhưng không phải không có hậu. Cô gái vẫn chờ mong vẫn hi vọng đến xuân sau. Mỗi người đọc chúng ta chắc ai cũng sẽ thầm cầu chúc cho năm sau mùa xuân sẽ trọn vẹn hơn. Bài thơ với nhịp thơ chủ đạo là 2/2/3 cùng với việc sử dụng ít quãng ngừng tạo nên tiết tấu khoan thai, dàn trải, nhịp nhàng như câu chuyện tình yêu của tuổi mới lớn thật nhẹ nhàng, cũng chóng đến rồi chóng tàn. Về thanh điệu, các khổ thơ hai, ba, bảy, chín, mười hòa phối tương đồng với nhau ở các từ mang trọng âm theo cấu trúc: TRẮC- BẰNG-BẰNG BẰNG-TRẮC-BẰNG 56 BẰNG-TRẮC-TRẮC TRẮC-BẰNG-BẰNG Ngoài ra, các khổ thơ bốn, năm, sáu, tám cũng hòa phối tương đồng với nhau về thanh điệu ở các từ mang trọng âm theo cấu trúc: BẰNG- TRẮC- BẰNG TRẮC- BẰNG- BẰNG TRẮC- BẰNG- TRẮC BẰNG- TRẮC- BẰNG Khổ thơ hai và chín không chỉ hòa phối tương phản về mặt ngữ nghĩa mà còn hòa phối tương đồng về mặt cú pháp. Hai khổ thơ như minh chứng cho câu thơ đậm chất triết lý của Nguyễn Du: “Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”. Mạch lạc của cả bài thơ nằm trên nền thuật sự, thể hiện thông qua mối quan hệ thời gian nối tiếp của câu chuyện có mở đầu có kết thúc. Ngoài ra, còn thể hiện qua mối quan hệ đối sánh tương phản giữa lúc hân hoan mong đợi cuộc hẹn hò và lúc đau khổ khi người yêu lỗi hẹn. Từ khung cửi em bước ra chào đón cuộc đời với bao tin yêu, hi vọng. Đến khi, thất vọng về lại với khung cửi, mọi thứ chẳng thể như xưa. Thế giới con gái vẫn trinh nguyên nhưng thế giới bình yên đã mất. Trái tim khi đã xốn xang thì không thể trở về cái thơ ngây của thuở ban đầu. Có thể, xuân sau chồi xanh vẫn nảy mầm, tình yêu vẫn còn đó, nhưng sao có thể lấy lại phút xao động thần tiên của cái thuở ban đầu biết hò hẹn? 2.2.2. Lỡ bước sang ngang Em ơi! em ở lại nhà Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương Mẹ già một nắng hai sương Chị đi một bước trăm đường xót xa. Cậy em, em ở lại nhà Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương. Hôm nay xác pháo đầy đường, Ngày mai khói pháo còn vương khắp làng. 57 Chuyến này chị bước sang ngang, Là tan vỡ giấc mộng vàng từ đây. Rượu hồng em uống cho say, Vui cùng chị một vài giây cuối cùng. Rồi đây sóng gió ngang sông, Đầy thuyền hận, chị lo không tới bờ. Miếu thiêng vụng kén người thờ, Nhà hương khói lạnh chị nhờ cậy em. Đêm qua là trắng ba đêm Chị thương chị kiếp con chim lìa đàn. Một vai gánh lấy giang san... Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương. Mắt quầng tóc rối tơ vương Em còn cho chị lược gương làm gì! Một lần này bước ra đi, Là không hẹn một lần về nữa đâu, Cách mấy mươi con sông sâu, Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh. Cũng là thôi… cũng là đành… Sang sông lỡ bước riêng mình chị sao? Tuổi son nhạt thắm phai đào, Đầy thuyền hận, có biết bao nhiêu người! Em đừng khóc nữa em ơi! Dẫu sao thì sự đã rồi, nghe em! Một đi bảy nổi ba chìm Trăm cay nghìn đắng con tim héo dần. Dù em thương chị mười phần 58 Cũng không ngăn nổi một lần chị đi.” Chị tôi nước mắt đằm đìa Chào hai họ để đi về nhà ai… Mẹ trông theo, mẹ thở dài Dây pháo đỏ bỗng vang trời nổ ran Tôi ra đứng tận đầu làng Ngùi trông theo chị khuất ngàn dâu thưa... Lỡ bước sang ngang ra đời năm 1939, nằm trong tập thơ cùng tên, đã làm nên tên tuổi của nhà thơ Nguyễn Bính. Khi mà quan niệm gã bán, cha mẹ đặt đâu con ngồi đó hay tư tưởng môn đăng đối đã và đang vùi dập biết bao thân phận người phụ nữ thì Lỡ bước sang ngang được người ta đón nhận như cơn mưa giữa ngày đại hạn. Bằng thể loại lục bát ngọt ngào tâm tình, bài thơ đã đem đến cho người ta phương tiện để giãi bày, để than thân trách phận hay tự an ủi mình mà trước đó chưa tác phẩm nào có thể làm được. Bài thơ khá dài nhưng trong giới hạn luận văn chúng tôi chỉ xin tìm hiểu phần đầu của bài thơ. Phần đầu được chia thành sáu đoạn. Mỗi đoạn có số lượng câu khác nhau thể hiện những cung bậc tâm trạng đau khổ khi sắp bước về nhà chồng của người chị trong câu chuyện cũng là số phận của biết bao cô gái bạc phận trong xã hội cũ. Tiêu đề Lỡ bước sang ngang là một thành ngữ, cũng là một ẩn dụ về số phận lận đận, bị ép gã và không tìm được hạnh phúc của người con gái trong xã hội cũ. Qua đó, chủ đề của tác phẩm cũng được thể hiện rõ. Đó là bi kịch đau đớn nhưng chỉ có thể cam chịu đối với quan niệm hà khắc về hôn nhân của những người phụ nữ. Nguyễn Bính thể hiện một sự trân trọng cảm thông đối với những số phận như vậy. Ngày nay có lẽ người phụ nữ đã được tự do lựa chọn tình yêu, hôn nhân của chính mình. Nhưng không thể phủ định sạch trơn giá trị của Lỡ bước sang ngang. Thử đặt trường hợp chúng ta đang ở thời mà hôn nhân không có tình yêu hay chỉ là sự gã bán thì Lỡ bước sang ngang tác động mạnh mẽ đến tình cảm của những người Việt Nam thời đại bấy giờ như thế nào. Để hiểu được giá trị đích thật mà bài thơ mang lại, ngay sau đây chúng tôi đi vào phân tích nghệ thuật sử dụng ngôn từ của Nguyễn Bính trong phần đầu tác phẩm này. 59 Đoạn thơ đầu tiên là lời dặn dò đầy nước mắt của người chị sắp đi lấy chồng với đứa em được thể hiện qua phương thức miêu tả: “Em ơi!/ Em ở lại nhà Vườn dâu em đốn,// mẹ già em thương Mẹ già một nắng hai sương Chị đi một bước trăm đường xót xa Cậy em//, em ở lại nhà Vườn dâu em đốn,// mẹ già em thương.” Nguyễn Bính đã khéo léo sử dụng nghệ thuật điệp ngữ kết hợp điệp cú pháp ở đoạn thơ này tạo nên sự hòa phối tương đồng về mặt cú pháp: “Em ơi, em ở lại nhà Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương … Cậy em, em ở lại nhà Vườn dâu e đốn, mẹ già em thương” Nguyễn Bính đã dùng nhiều quãng ngừng tiết tấu để lời dặn dò cũng như lời từ biệt càng não nề, thảm thương mang niềm uất hận. Và không đơn thuần tác giả điệp lại hai câu ca dao trên mà ông cố tình nhấn mạnh nỗi đau của người con gái sắp xa gia đình, về làm dâu xứ người. Người con gái thời xưa thường chỉ mới bắt đầu nhen nhóm một tình cảm trong lòng thì đã bị cha mẹ gã đi lấy chồng, thậm chí đến đêm tân hôn mới biết mặt người chồng. Họ không có quyền cãi lại gia đình, hay đúng hơn là không thể chống lại số phận đã định sẵn. Người ta thường nói “Phận gái mười hai bến nước” trong nhờ, đục chịu là vậy. Ngoài ra, hai câu thơ đầu và hai câu thơ cuối khác nhau ở cụm từ “em ơi” và “cậy em”. Hai câu thơ đầu là lời dặn dò còn hai câu thơ cuối là lời cậy nhờ. Đọc câu thơ, ta có thể liên tưởng đến cảnh trao duyên trong truyện Kiều của Nguyễn Du: “Cậy em, em có chịu lời Ngồi lên cho chị lạy rồi sẽ thưa”. Vườn ruộng, cha mẹ già “cậy” em chăm sóc. Nguyễn Bính không phải vô duyên vô cớ lại sử dụng hai câu ca dao có hình ảnh vườn dâu này. Công việc của những cô gái thời bấy giờ chỉ là trồng dâu, chăn tằm dệt lụa. Lúc cô gái lấy chồng là 60 lúc mới thu hoạch lá dâu xong cũng là vào mùa thu nên cây dâu ít ra lá, dần dần vàng úa phải đốn bỏ. Nhưng chưa kịp làm thì cô gái đã vội lấy chồng, bỏ lại vườn dâu, bỏ lại cha mẹ già sống trong hiu quạnh để về chăm sóc cha mẹ người ta, nên chỉ còn cách nhờ cậy em thay chị chăm lo cha mẹ sớm hôm, làm tiếp công việc của chị còn dang dở. Nghĩ đến hoàn cảnh đó nên ngày xưa khi khoát lên chiếc áo cưới là cô dâu đã khóc sướt mướt, nghẹn ngào. Ngoài ra, tính tạo hình của đoạn thơ được thể hiện ở cấu trúc đề thuyết thứ ba. Phần đề của câu ba là “mẹ già”, phần thuyết là “một nắng hai sương” đồng thời cũng là một thành ngữ chỉ sự vất vả, khó nhọc trong cuộc sống mưu sinh của người nông dân, mà ở đây cụ thể là người mẹ. Từ láy “xót xa” cùng với sự hòa phối tương phản về mặt ngữ nghĩa giữa hai danh ngữ “một bước” với “trăm đường” như tăng thêm bi kịch của người con gái bỏ lại mẹ già để mạo hiểm dấn thân vào nơi xứ lạ quê người, không biết có được hạnh phúc, có được ấm êm trên con đường mình đã chọn hay chết dần chết mòn theo ngày tháng u sầu. Đoạn thơ cũng thể hiện sự hòa phối về vần ở các từ “nhà”, “già”, “xa” và các từ “thương”, “sương”, “đường” giúp cho khổ thơ mang âm hưởng ngọt ngào nhưng đượm buồn như những câu ca dao than than, trách phận. “Hôm nay xác pháo đầy đường, Ngày mai khói pháo còn vương khắp làng. Chuyến này chị bước sang ngang, Là tan vỡ giấc mộng vàng từ đây. Rượu hồng em uống cho say, Vui cùng chị một vài giây cuối cùng. Rồi đây sóng gió ngang sông, Đầy thuyền hận, // chị lo không tới bờ. Miếu thiêng vụng kén người thờ, Nhà hương khói lạnh // chị nhờ cậy em.” Đoạn thơ thứ hai là nỗi niềm cũng là lời trăn trối của người ra đi với kẻ ở lại được thể hiện qua phương thức biểu lộ. Tính tạo hình của khổ thơ được thể hiện qua hai cấu trúc đề thuyết đầu với phần đề là “xác pháo”, “khói pháo” ứng với hai phần thuyết là “đầy đường”, “còn vương khắp làng” cùng với khung thời gian là 61 “hôm nay” và “ngày mai” đã thể hiện bề ngoài là một khung cảnh rộn ràng khi lễ cưới diễn ra nhưng thực ra cõi lòng người con gái sắp lấy chồng đang tan nát. Những thành ngữ “bước sang ngang”, “giấc mộng vàng” “sóng gió ngang sông”, “miếu thiêng vụng kén người thờ”, “nhà hương khói lạnh” được Nguyễn Bính sử dụng thật khéo léo để thể hiện một cách chân thật nhất cuộc đời éo le của những người con gái bất hạnh phải chấp nhận đi lấy chồng khi chỉ mới mười bảy tuổi với bao nhiêu mơ ước về hạnh phúc lứa đôi. Ngoài ra, tác giả còn sử dụng đơn vị từ có nghĩa chỉ hình dạng kết hợp với đối tượng là sự vật vô hình: “Đầy thuyền hận, chị lo không tới bờ.”. Cách kết hợp này càng gợi ra nỗi hận lỡ bước sang ngang một cách cụ thể. Nó lớn đến mức có thể tràn ngập cả con thuyền cuộc đời. Người chị đã linh cảm được hoàn cảnh “nước mắt bữa thường thay canh” của mình khi sống bên nhà chồng. Cô sợ mình không đến được bến bờ hạnh phúc mà đi được một nữa đã ngã quỵ bởi sóng gió cuộc đời. Nhưng điều cô buâng khuâng nhất chính là bàn thờ tổ tiên không ai coi sóc, giờ chỉ còn cách cậy nhờ em sớm tối chăm nom. Lời nhờ cậy không khác gì một lời trăn trối! Người chị đã buông xuôi tất cả, bỏ mặc cho số phận định đoạt. Đoạn thơ phối hợp bước thơ hai âm tiết nhẹ- mạnh với bước thơ ba âm tiết nhẹ- nhẹ- mạnh cùng hai quãng ngừng tiết tấu dài: “Hôm nay xác pháo đầy đường, Ngày mai khói pháo còn vương khắp làng. Chuyến này chị bước sang ngang, Là tan vỡ giấc mộng vàng từ đây. Rượu hồng em uống cho say, Vui cùng chị một vài giây cuối cùng. Rồi đây sóng gió ngang sông, Đầy thuyền hận,// chị lo không tới bờ. Miếu thiêng vụng kén người thờ, Nhà hương khói lạnh //chị nhờ cậy em.” Cách ngắt nhịp này khiến lời giã từ như nghẹn ngào, uất hận từng cơn. Tiết tấu toàn đoạn thơ chậm, dàn trải làm người đọc càng thấm nỗi buồn của nhân vật. Khổ thơ còn sự hòa phối tương đồng về vần ở các từ “đường”, “vương”, “làng”, 62 “ngang”, “vàng”, “đây”, “say”, “giây”, “sóng”, “không” và “bờ”, “thờ”, “nhờ” cùng với cách gieo vần bằng ở các từ ở cuối khiến người đọc có cảm giác đây là lời từ biệt không hẹn ngày gặp lại. Hoàn cảnh của người chị trong bài thơ cũng như cô gái trong lời bài hát Lá diêu bông: “Lấy chồng sớm làm gì, để lời ru thêm buồn.” được phổ nhạc từ bài thơ cùng tên của nhà thơ Hoàng Cầm. Nguyễn Bính không chỉ nói riêng một số phận nào cụ thể mà đó là nỗi đau chung của những người phụ nữ dưới xã hội phong kiến. Đoạn thơ tiếp theo là tâm trạng chua xót, đau khổ của người chị được thể hiện qua phương thức miêu tả: “Đêm qua là trắng ba đêm Chị thương chị kiếp con chim lìa đàn. Một vai gánh lấy giang san... Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương. Mắt quầng // tóc rối // tơ vương Em còn cho chị lược gương làm gì! Một lần này bước ra đi, Là không hẹn một lần về nữa đâu, Cách mấy mươi con sông sâu, Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh.” Người chị tự cảm thấy mình lạc loài, cô đơn giữa cuộc đời, không còn thứ gì có thể bám víu, để nương tựa, không còn mục tiêu để tiếp tục sống. Nguyễn Bính so sánh người chị như “con chim lìa đàn”. Ông đã hóa thân vào chính nhân vật của mình để giãi bày. Vì thế, thơ ông có sức lay động tâm hồn người đọc là vậy. Hai cấu trúc đề thuyết tiếp theo hòa phối tương đồng về mặt cấu trúc thông qua phép điệp hoàn toàn giữa hai chỉnh thể cú pháp kế cận: “Một vai gánh lấy giang san… Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương.” Cấu trúc đề thuyết đầu kết thúc bằng dấu chấm lững thể hiện gánh nặng hay đúng hơn là trách nhiệm của người con gái về nhà chồng là phải lo chu toàn mọi thứ bên chồng. Còn gánh nặng của vai còn lại luôn nằm trong nỗi nhớ nhà, nhớ cha mẹ già cùng đứa em quấn quýt với nhau từ nhỏ. Đây là sự kết hợp bất thường. Lẽ ra, 63 “gánh” phải đi cùng đối tượng cụ thể, có trọng lượng nhưng ở đây Nguyễn Bính cho “gánh” kết hợp với sự vật trừu tượng chỉ tình cảm càng làm tăng tính tạo hình. Nỗi nhớ thương ấy luôn nặng trĩu trong lòng người chị vì ngoài nỗi nhớ nhà, một phần chị chia sớt cho người không ruột thịt họ hàng. Tất cả như càng làm cho nhan sắc người chị hao gầy: “Mắt quầng,// tóc rối,// tơ vương, Em còn cho chị lược gương làm gì!” Cô dâu thường thì tươi cười, rạng rỡ còn người chị trong Lỡ bước sang ngang thì buồn rầu, ủ dột. Thử hỏi chúng ta sắp lấy một người mà mình không hề yêu thì còn có hạnh phúc nữa không mà cười với nói? Hình ảnh trong ba cấu trúc đề thuyết “mắt quầng”, “tóc rối”, “tơ vương” thể hiện một người đang mất dần sự sống cùng tâm trạng đang rối như tơ vò không màng chải chuốt càng đào sâu sự tuyệt vọng, chán chường của người chị. “Một lần này bước ra đi, Là không hẹn một lần về nữa đâu.” Phép điệp ngữ “một lần” nhấn mạnh lần này người chị ra đi sẽ không hẹn ngày về. Người con gái ngày xưa chỉ lấy chồng một lần trong đời. Vì thế nếu may mắn gặp người tử tế thì sống hạnh phúc cả đời, còn bất hạnh như người chị trong câu chuyện thì chỉ có một kết cục sống cũng bằng không. Người chị không hẹn ngày về, muốn gia đình coi như mình đã chết để khỏi bận lòng thêm nữa. Từ đây, khoảng cách giữa chị và gia đình hay giữa hạnh phúc và khổ đau là muôn trùng cách trở. Nguyễn Bính dùng hai câu thành ngữ: “mấy mươi con sông sâu” và “trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh”. Đó là hai hình ảnh biểu trưng cho số phận nhân vật trữ tình, một khi rời khỏi gia đình, nơi bình yên thì hết trông mong có ngày đoàn tụ. Đoạn thơ với cách ngắt nhịp độc đáo xen lẫn bước thơ hai âm tiết nhẹ- mạnh với bước thơ ba âm tiết nhẹ - nhẹ - mạnh: “Đêm qua là trắng ba đêm Chị thương chị kiếp con chim lìa đàn. Một vai gánh lấy giang san... Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương. Mắt quầng // tóc rối // tơ vương 64 Em còn cho chị lược gương làm gì! Một lần này bước ra đi, Là không hẹn một lần về nữa đâu, Cách mấy mươi con sông sâu, Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh.” Nhịp thơ như trên làm tiết tấu đoạn thơ biến hóa lúc nhặt, lúc khoan nên người đọc cảm giác được sự đau khổ đang dồn nén trong trái tim người chị. Cô sống không bằng chết nhưng cô vẫn cố gắng thể hiện thái độ dứt khoát, cứng rắng trong đau đớn tột cùng để gia đình không phải lo lắng. Dù biết không còn đường về nhưng vì danh dự gia đình, cô vẫn hi sinh chấp nhận tất cả. Khổ thơ còn là sự hòa phối tương phản về vần ở các từ “đêm”, “chim”, “đàn”, “san”, “vàn”, “thương”, “vương”, “gương”, “gì”, “đi”, “về”, “đâu”, “sầu”, “cầu”. Và khổ thơ lại tiếp tục sử dụng thanh bằng cho những từ ở cuối câu tạo cho những lời bộc bạch trước lúc vu qui của cô dâu trẻ càng thêm nghẹn ngào, mặn đắng. Những lời kể lể, than trách số phận từ khổ đầu đến giờ không phải chỉ riêng của người chị. Nguyễn Bính dùng phương thức biểu lộ trong khổ thơ tiếp theo đã tổng quát hết tất cả số phận của người phụ nữ trong xã hội cũ: “Cũng là thôi…// cũng là đành… Sang sông lỡ bước riêng mình chị sao? Tuổi son nhạt thắm /phai đào, Đầy thuyền hận, // có biết bao nhiêu người!” Nguyễn Bính tạo nên sự hòa phối về mặt cú pháp thông qua điệp hoàn toàn giữa hai chỉnh thể cú pháp kế cận tương đương với cú trong cùng một dòng thơ: “Cũng là thôi…cũng là đành…”. “Thôi” và “đành” là hai thuyết tình thái chỉ thái độ chấp nhận một cách miễn cưỡng của một sự tình nào đó. Đặc biệt, ông còn bỏ dấu chấm lửng giữa hai cụm từ tạo cho lời bộc bạch của nhân vật càng nghẹn ngào, tha thiết và đầy nước mắt. Ngoài ra, khổ thơ hòa phối tương đồng về phần vần ở các từ “đành”, “mình” và “sao”, “đào”, “bao” và tác giả đặc biệt sử dụng câu hỏi tu từ: “Sang sông lỡ bước riêng mình chị sao?” đã thể hiện thái độ buông xuôi, chấp nhận số phận đã an bày sẵn cho người phụ nữ trót sinh ra dưới chế độ phong kiến. Ai cũng một lần “sang sông lỡ bước” thì thêm một người nữa như mình thì cũng 65 vậy thôi. Sử dụng thành ngữ là một thế mạnh của Nguyễn Bính. Vì đặc trưng của thành ngữ là lời ít ý nhiều và giàu sức gợi. Thành ngữ trong câu thơ “Tuổi son nhạt thắm phai đào” và cấu trúc cảm thán: “Đầy thuyền hận, có biết bao nhiêu người!” đã nói lên tình trạng chung của những người phụ nữ bạc phận. Nguyễn Bính đã sử dụng ngữ vị từ “đầy thuyền hận” ở đoạn hai nói lên tâm trạng của riêng người chị. Đến đây, nó được lặp lại nhưng không phải riêng một người nữa mà nói chung cho tất cả những cô gái dưới xã hội cũ. Họ trẻ trung, xinh đẹp đầy sức sống nhưng dưới cái nề nếp phong kiến họ lại bị vùi dập thảm thương. Tất cả đều chịu chung một số phận! Nguyễn Bính lại tiếp tục sử dụng bước thơ hai âm tiết nhẹ- mạnh phối hợp bước thơ ba âm tiết nhẹ- nhẹ- mạnh tạo sự nghẹn ngào, uất hận trong lời bày tỏ của người chị: “Cũng là thôi…//Cũng là đành… Sang sông lỡ bước riêng mình chị sao? Tuổi son nhạt thắm /phai đào Đầy thuyền hận//, có biết bao nhiêu người!” Đây là đoạn thơ mang tính chất khái quát. Tác giả không cho nhân vật trò chuyện với người em nữa mà trở thành độc thoại nội tâm, người chị đang nói chuyện với chính mình. Cô ý thức được số phận của mình và của biết bao người con gái khác trong xã hội cũ này đều sẽ chịu một kết quả như nhau. Cuộc đời của họ như câu ca dao: “Thân em như trái bần trôi Gió dập sóng dồi biết tấp vào đâu” Đoạn thơ tiếp theo là một lời nói dứt khoát của người ra đi được thể hiện bằng phương thức biểu lộ: “Em đừng khóc nữa em ơi! Dẫu sao thì sự đã rồi,/ nghe em! Một đi bảy nổi ba chìm Trăm cay/ nghìn đắng con tim héo dần. Dù em thương chị mười phần Cũng không ngăn nổi một lần chị đi.” 66 Đoạn thơ diễn ra sự hòa phối về phần vần ở các từ “ơi”, “rồi”, “nổi”, “chìm”, “tim”, “dần”, “phần”, “lần”. Bên cạnh đó, đặc trưng về tính biểu cảm được thể hiện ở hai cấu trúc cảm thán đầu tiên: “Em đừng khóc nữa em ơi! Dẫu sao thì sự đã rồi, nghe em!” Cùng với đề tình thái “dẫu sao” chỉ sự tất yếu xảy ra của sự tình, người chị biết kết quả không thể thay đổi, dù có khóc có buồn thì chị cũng phải đi lấy chồng nên chị chỉ có thể khuyên em đừng rơi nước mắt vì bao nhiêu nước mắt cũng không xoay ngược lại định mệnh. Nguyễn Bính lại tiếp tục sử dụng thành ngữ để nói về thân phận người phụ nữ: “Một đi bảy nổi ba chìm Trăm cay nghìn đắng con tim héo dần.” Thành ngữ “bảy nổi ba chìm” đã nói lên chính xác số phận những người phụ nữ không biết trôi dạt vào bến bờ nào, trong hay đục. Còn “trăm cay nghìn đắng” chỉ nỗi khổ đau, tủi cực, vất vả trăm bề khi sống bên nhà chồng khắc nghiệt. Tình thương của người em có lớn cách mấy đi nữa cũng không thể níu giữ chị lại. Cuộc đời chị đã được định sẵn là phải lấy người mình không yêu. Thay vì khóc lóc, níu kéo làm cho chị không đành lòng đi thì em hãy chúc mừng coi như chị đã yên bề gia thất để chị đi lấy chồng được yên tâm. Một cô gái còn hồn nhiên, thơ ngây, chỉ mới mười bảy tuổi đầu nhưng cái tục lệ hà khắc của xã hội cũng không buôn tha để làm lận đận cả một đời con gái. Chị đã bước theo người ta về nơi xứ lạ, bỏ lại người em và mẹ già bùi ngùi đưa tiễn. Nguyễn Bính sử dụng phương thức miêu tả kết hợp biểu lộ để thể hiện tâm trạng của những người ở lại: “Chị tôi nước mắt đằm đìa Chào hai họ để đi về nhà ai… Mẹ trông theo, // mẹ thở dài Dây pháo đỏ bỗng vang trời nổ ran Tôi ra đứng tận đầu làng Ngùi trông theo chị khuất ngàn dâu thưa...” 67 Đến đây thì tác giả cho người em xưng “tôi”, đây cũng là nhân vật trữ tình mà tác giả nhập vai. Ông đã đưa cái “tôi trữ tình” vào, đó là một sự sáng tạo, cái mới trong thơ Nguyễn Bính. Từ tôi trong ca dao không được sử dụng vì nó cá thể quá. Còn trong Lỡ bước sang ngang thì cái “tôi” cá thể trỗi dậy chia sẻ nỗi lòng của người chị. Nhân vật người chị cũng tự xưng để từ khám phá, bộc lộ những tình cảm, suy nghĩ của mình tạo nên nét khác biệt giữa thơ Nguyễn Bính và ca dao. Từ láy “đằm đìa” đã thể hiện tình cảnh chua xót, đầy nước mắt của người chị trong lúc từ biệt gia đình họ hàng, rời chốn bình yên để đi đến xứ lạ quê người. Cấu trúc đề thuyết “Chào hai họ để đi về nhà ai…” sử dụng dấu chấm lửng gợi bao dự đoán, âu lo cho người đọc về số phận của cô dâu nhỏ khi về nhà chồng. Cấu trúc đề thuyết tiếp theo “Mẹ trông theo, mẹ thở dài” thể hiện tâm trạng bất an, lo cho con gái của người mẹ vì có lẽ mẹ cũng đã từng trải qua cảnh “lỡ bước sang ngang” hay cũng từng mang phận dâu con, chịu sự khắc nghiệt mẹ chồng, mẹ thấu hiểu hết được nỗi khổ của con nhưng không giúp con được gì chỉ có thể buông tiếng “thở dài”. Từ “bỗng” chỉ sự bất ngờ, đột ngột. Tiếng pháo chợt vang lên chính là báo hiệu lúc chị phải đi. Cấu trúc đề thuyết “Dây pháo đỏ bỗng vang trời nổ ran” không phải miêu tả một khung cảnh rộn ràng vui tươi khi lễ cưới diễn ra mà tiếng pháo đùng đùng trước ngõ đang làm lòng người tan nát. Hai cấu trúc đề thuyết cuối là tâm trạng của người em bày tỏ những suy gẫm, sự đồng cảm với những thân phận phụ nữ như những đóa hoa đầy hương sắc nhưng phải chịu dông bão vùi dập. Câu thơ cuối: “Ngùi trông theo chị khuất ngàn dâu thưa…”, tác giả bỏ dấu chấm lửng tạo cảm giác sự bùi ngùi cứ kéo dài mãi, dài mãi ở trong lòng nhân vật trữ tình hay chính tác giả cứ trăn trở, bâng khuâng về tương lai hôn nhân người chị sẽ ra sao. Người chị đã theo chồng vào cuối mùa thu, mùa mà sự sống dần tàn lụi, dự báo những điều không hay sắp xảy đến với hôn nhân của nàng… Đoạn thơ với cách ngắt nhịp khác hẳn với cách ngắt nhịp của thể loại lục bát truyền thống. Tác giả tiếp tục sử dụng phối hợp bước thơ hai âm tiết nhẹ- mạnh với bước thơ ba âm tiết nhẹ - nhẹ - mạnh tạo tiết tấu linh hoạt, gợi nhiều ấn tượng về cảnh chia ly: “Chị tôi nước mắt đằm đìa Chào hai họ để đi về nhà ai… Mẹ trông theo/ mẹ thở dài 68 Dây pháo đỏ bỗng vang trời nổ ran Tôi ra đứng tận đầu làng Ngùi trông theo chị khuất ngàn dâu thưa...” Cùng với sự hòa phối về vần diễn ra ở các từ “ai”, “dài” và “ran”, “làng”, “ngàn” khiến đoạn thơ như khúc hát buồn làm ngậm ngùi người đưa tiễn và người đi lấy chồng. Phần một của bài thơ khép lại với cảnh nhân vật trữ tình đưa tiễn chị mình về nhà chồng để lại bao xúc cảm trong lòng đọc giả. Bài thơ Lỡ bước sang ngang được người đọc mến mộ và truyền tụng cho đến nay là do tác phẩm thấm đẫm chất dân gian truyền thống và nghệ thuật diễn tả góc khuất trong tâm hồn người phụ nữ. Nhưng quan trọng nhất là tính nhân văn sâu sắc: Tình thương, sự trân trọng cùng tấm lòng đồng cảm sâu sắc với thân phận bị vùi dập của những người phụ nữ trong xã hội phong kiến tàn bạo lúc bấy giờ. 2.2.3. Tương tư Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông, Một người chín nhớ mười mong một người. Gió mưa là bệnh của trời, Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng. Hai thôn chung lại một làng, Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này? Ngày qua ngày lại qua ngày, Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng. Bảo rằng cách trở đò giang, Không sang là chẳng đường sang đã đành, Nhưng đây cách một đầu đình, Có xa xôi mấy mà tình xa xôi? Tương tư thức mấy đêm rồi, Biết cho ai hỏi ai người biết cho? Bao giờ bến mới gặp đò, Hoa khuê các bướm giang hồ gặp nhau? 69 Nhà em có một giàn trầu, Nhà tôi có một hàng cau liên phòng, Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông, Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào? 1939 Tương tư in trong tập thơ Lỡ bước sang ngang được xem là nổi tiếng và đại diện cho phong cách thơ Nguyễn Bính. Nội dung bài thơ là lời bộc bạch, thổ lộ những cung bậc tình cảm đơn phương của chàng trai. Cấu trúc bài thơ gồm ba phần với thể lục bát quen thuộc, đậm đà tính dân tộc với âm hưởng ngọt ngào, dễ thấm sâu vào lòng người. Tiêu đề “Tương tư” mang tính chất tường minh. “Tương” là sự qua lại, “tư” là nỗi nhớ. Vì thế, “tương tư” là sự nhớ mong, trăn trở của một người đến một người nhưng không được đáp lại nên buồn rầu, ủ dột. Tương tư là một trạng thái tâm lý hay cũng có thể nói nôm na là một “bệnh” thường gặp khi yêu. Nó thường khiến “bệnh nhân” ra ngẫn vào ngơ, hay ủ rũ một mình. Và chỉ có đối phương là liều thuốc mầu nhiệm, giúp người bệnh ngay lập tức khỏi bệnh. Tác giả thể hiện sự trân trọng tình cảm đơn sơ nhưng chân thành sâu sắc của những con người ở làng quê Việt Nam. “Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông, Một người chín nhớ / mười mong một người, Gió mưa là bệnh của trời, Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng.” Khổ thơ đầu sử dụng phương thức miêu tả là chủ đạo, để bày tỏ sự nhớ mong da diết của chàng trai dành cho người mà mình thầm thương, trộm nhớ. Tính tạo hình được thể hiện qua cấu trúc đề thuyết thứ nhất với phần đề là “thôn Đoài” ứng với phần thuyết là “ngồi nhớ thôn Đông” đã gợi mở một không gian làng quê và tình cảm chân thành giản dị của những con người ở đó. “Thôn Đoài” với “thôn Đông” là nơi nhà nàng và nhà tôi đang ở. Cách nói hoán dụ “thôn Đoài”, “thôn Đông” chính là tôi và em thật tinh tế cùng với nghệ thuật nhân hóa nỗi nhớ của chàng trai thành nỗi nhớ của “thôn Đoài” đã thể hiện sự khắc khoải, bồn chồn mong được gặp người yêu tràn ngập cả xóm làng. Đến câu thứ hai, chàng trai vẫn 70 chưa thú nhận chỉ nói vu vơ rằng “một người” đang mong nhớ “một người” thay vì thẳng thắng bày tỏ như Xuân Diệu trong Tương tư chiều: “Anh nhớ tiếng, anh nhớ hình, anh nhớ ảnh Anh nhớ em, anh nhớ lắm! Em ơi! Anh nhớ em của ngày tháng xa khơi, Nhớ đôi môi đang cười ở phương trời Nhớ đôi mắt đang nhìn anh đăm đắm.” Tình yêu trong thơ Nguyễn Bính thường giản dị, e ấp, đậm chất duyên quê là thế, hiếm khi bộc lộ một cách rõ ràng mà đầy ý tứ. Tác giả đã khéo léo đưa thành ngữ, một chất liệu tuy mộc mạc nhưng lại bền chắc theo năm tháng, “chín nhớ, mười mong” thật đằm thắm, sâu sắc vô cùng. Câu thơ thứ hai này hầu như toàn là số từ. Tuy chỉ người thì “một” với “một”, còn nỗi nhớ thì tới chín mười. Thay vì câu đầu mở ra chiều rộng về không gian, thì nỗi nhớ được nêu lên ở câu thứ hai làm cho thời gian kéo dài đằng đẵng. Hai câu cuối diễn ra sự hòa phối về mặt cú pháp thông qua phép điệp từ “là bệnh của”. Chủ thể trữ tình hay chính Nguyễn Bính đang so sánh bệnh tương tư của mình cũng giống như bệnh nắng mưa của trời. Căn bệnh “tương tư” xảy đến khiến “bệnh nhân” có vui có buồn cũng như trời lúc nắng lúc mưa. Nhưng khác ở chỗ trời lúc nào cũng bệnh, còn anh chỉ bệnh khi gặp em. Một sự thú nhận hóm hỉnh “Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng” nhưng người ấy nào có biết chàng trai đã trót vấn vương một mối tình. Tình quê lúc nào cũng đẹp một cách trong sáng. “Hai thôn chung lại một làng, Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này? Ngày qua ngày lại qua ngày, Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng.” Khổ thơ sử dụng kết hợp cả hai phương thức miêu tả và biểu lộ. Hình ảnh về một không gian ở khổ thơ đầu: “Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông” tưởng chừng muôn trùng xa cách đến đây được rút ngắn lại thông qua cấu trúc đề thuyết “Hai thôn chung lại một làng”. Hóa ra, sự cách trở đã được xóa nhòa vì tuy hai thôn nhưng chung một làng. Tâm lý của người mắc bệnh tương tư thật khó hiểu, lúc thì gần, khi thì xa. Câu thơ thứ hai là một câu hỏi tu từ: “Cớ sao bên ấy chẳng sang 71 bên này?” bộc lộ sự nhớ mong da diết mà không được gặp mặt nên hờn trách vu vơ. Trong câu thơ còn sử dụng nghệ thuật ẩn dụ “bên ấy” với “bên này”. Cách nói thật dễ thương. Tuy có tình cảm với nhau nhưng hai người vẫn hai nơi. Đối phương không biết có nhớ, có thương như mình đang thương nhớ không mà chẳng thấy sang thăm. Nỗi nhớ của chàng trai tương tự với nhân vật trong bài ca dao: “Nhớ ai, khổ sở thế này Nhớ ai, ai nhớ, đêm ngày nhớ ai Nhớ ai, ai có nhớ ai Nhớ sao da diết, biết có ai nhớ mình”. Chàng trai cứ dằn vặt, cứ suy đoán mà chẳng dám thổ lộ cùng người yêu. Nỗi sầu càng lúc càng đông đầy, càng làm héo mòn sức sống của chàng trai. Cấu trúc đề thuyết: “Ngày qua ngày lại qua ngày” sử dụng bước thơ hai âm tiết nhẹmạnh, chia thành ba vế, vế sau là sự lặp lại của vế kia theo kiểu trùng điệp làm cho thời gian như dài bất tận, còn tạo sự hòa phối về mặt cấu trúc. Nguyễn Bính rất tài hoa khi sử dụng ba từ “ngày” chỉ thời gian, hai từ qua chỉ sự tiếp nối cùng với từ “lại” chứa đựng một trạng thái ngán ngẫm, vừa hi vọng, vừa thất vọng. Câu thơ gợi lên nhịp vận hành lặp đi lặp lại của những ngày đợi chờ mòn mỏi mà chẳng gặp người yêu. Chàng trai có vẻ lụy tình quá chăng? Chỉ ai trong cuộc mới thấu hiểu hết tâm trạng của người vướn phải bệnh tương tư. Cấu trúc đề thuyết: “Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng” càng tinh tế hơn khi kết hợp bước thơ ba âm tiết nhẹ- nhẹmạnh và bước thơ hai âm tiết nhẹ - mạnh tạo tiết tấu lúc nhặt, lúc khoan. Câu thơ gợi nên hình ảnh về không gian, vừa tạo sự chuyển động về thời gian, đồng thời lại diễn tả tâm trạng con người. Một không gian đầy sức sống, tươi mới “lá xanh” nay trở nên tàn tạ héo úa hay thời gian bắt đầu là một mùa xuân mơn mởn mà đợi chờ em nay đã sang thu. Đợi chờ đã làm chàng trai héo hon cả trái tim yêu thương. Ngoài ra, động từ “nhuộm” thật chính xác. Nó chỉ âm thầm biến đổi, thật chậm, thật chậm đến khi người ta nhìn lại thì cả cây “lá xanh” đã hóa toàn “lá vàng” cả rồi. Cũng như nỗi nhớ lặng lẽ của anh, em nào có biết. Nỗi nhớ ấy càng chất càng đầy, đến nỗi anh phải khỗ sở, tiều tụy theo thời gian đợi chờ. 72 Ngoài ra, khổ thơ diễn ra hòa phối về vần ở các từ: “làng”, “sang”, “vàng” và “này”, “ngày”, “cây” tạo nên sự đăng đối, âm hưởng ngân nga, dễ đi vào trí nhớ người đọc. “Bảo rằng cách trở đò giang, Không sang là chẳng đường sang đã đành, Nhưng đây cách một đầu đình, Có xa xôi mấy mà tình xa xôi?” Hai cấu trúc đề thuyết đầu là giả định của chàng trai về khoảng cách giữa hai người để tạo lập luận, kết tội người yêu vô tâm. Nào là “cách trở đò giang”, “chẳng đường sang” thì em không qua anh cũng không trách. Thuyết tình thái “đã đành” chỉ sự miễn cưỡng phải chấp nhận. Rồi chàng trai lại phủ định giả thuyết mình vừa đưa ra bằng từ “nhưng”. Khoảng cách thật sự “cách có một đầu đình”. Câu hỏi tu từ: “Có xa xôi mấy mà tình xa xôi?” đã quy mọi tội lỗi làm anh đau khổ chính vì sự vô tình của em. Từ láy “xa xôi” được điệp lại nhấn mạnh tình cảm của chàng trai không được người yêu thấu hiểu nên vẫn xa xôi cùng với sự hòa phối tương phản về ngữ nghĩa ở câu cuối: “Có xa xôi mấy”-“mà tình xa xôi” tạo nên một sự trái ngang đó là khoảng cách thực tại không xa nhưng khoảng cách tình cảm của anh và em thì muôn trùng xa cách. Bên cạnh đó, khổ thơ diễn ra sự hòa phối về vần ở các từ “giang”, “sang” và “đành”, “đình”, “tình” khiến người đọc có cảm giác đang được thưởng thức một điệp khúc buồn về tình yêu chưa trọn vẹn. Những trái tim yêu luôn “ranh mãnh” một cách hồn nhiên như thế sao? Đúng vậy, trong nỗi nhớ tương tư, người ta thường “buộc tội” đối phương một cách dễ thương như vậy, cứ hờn trách nhưng chỉ cần một lần gặp nhau là tất cả nỗi dằn vặt bấy lâu điều tan biến. “Tương tư thức mấy đêm rồi, Biết cho ai hỏi ai người biết cho? Bao giờ bến mới gặp đò, Hoa khuê các bướm giang hồ gặp nhau?” Khổ thơ tiếp tục sử dụng phương thức biểu lộ làm phương thức biểu hiện chính. Nỗi nhớ mong càng sâu sắc, da diết hơn biểu hiện qua hai cấu trúc đề thuyết đầu tiên. Cấu trúc đề thuyết thứ nhất với phần đề là “tương tư” là chàng trai đã thú 73 nhận nỗi nhớ mong của mình đã đến đỉnh điểm, giờ trở thành bệnh mất rồi, còn phần thuyết là “thức mấy đêm rồi” là biểu hiện cho căn bệnh tương tư. Cấu trúc đề thuyết thứ hai là một câu hỏi tu từ với phần đề bị khuyết, còn phần thuyết “Biết cho ai hỏi ai người biết cho?” thể hiện nỗi lòng thương nhớ khôn nguôi nhưng không biết chia sẽ cùng ai, không biết hỏi ai mà cũng chẳng dám nói với “bên ấy”. Đại từ phiếm chỉ “ai” được điệp lại hai lần, chàng trai cảm giác chẳng ai có thể hiểu được tâm trạng của mình. Tính tạo hình của khổ thơ thể hiện qua hai cấu trúc đề thuyết cuối. Cấu trúc đề thuyết thứ ba với phần đề là “bến” và phần thuyết là “mới gặp đò”. Hình ảnh bến và đò là ẩn dụ cho cô gái và chàng trai thật gần gũi hay xuất hiện trong ca dao: “Thuyền về có nhớ bến chăng Bến thì một dạ, khăng khăng đợi thuyền.” Cấu trúc đề thuyết thứ tư gồm phần đề là “hoa khuê các, bướm giang hồ” cũng là một hình ảnh ẩn dụ nhưng lần này đưa em lên vị trí cao hơn. Em là con nhà khuê các lại xinh đẹp, anh chỉ là kẻ giang hồ trót lỡ yêu em. Vị thế chúng ta khác nhau quá. Phần thuyết “gặp nhau” cùng với từ để hỏi “bao giờ” đã cho thấy một mong ước dù là xa vời vẫn hiện hữu trong trái tim sầu héo. Vì họ có là “hoa khuê các” hay “bướm giang hồ” thì hoa bướm cuối cùng cũng gặp nhau, đoàn tụ bên nhau. Đặc biệt, khổ thơ này với sự kết hợp bước thơ ba âm tiết nhẹ- nhẹ- mạnh và bước thơ hai âm tiết nhẹ- mạnh tạo tiết tấu biến hóa, làm rung cảm mạnh trái tim độc giả. Ngoài ra, khổ thơ cũng diễn ra sự hòa phối về phần vần ở các từ “cho”, “đò”, “hồ” cùng với sự hòa phối tương phản về mặt ngữ nghĩa ở các cặp từ “bến”“ đò” và “hoa khuê các”-“bướm giang hồ”. “Nhà em có một giàn giầu, Nhà tôi có một hàng cau liên phòng, Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông, Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào ?” Khổ thơ cuối là sự kết hợp hoàn hảo của phương thức miêu tả và phương thức biểu lộ. Chàng trai trong ca dao thường làm quen người con gái bằng cách diện cái cớ thật dễ thương như quên áo, mời trầu, hỏi hang… Chàng trai trong bài thơ 74 của Nguyễn Bính thì chọn cách nói chuyện trầu cau. Hình ảnh giàn trầu mơn mởn và hàng cau xanh tốt được thể hiện qua hai cấu trúc đề thuyết đầu tiên với phần đề là “nhà em”, “nhà tôi”, một cách nói thân mật khiến khoảng cách anh và em sát lại gần nhau hơn. Còn hai phần thuyết lần lượt là “có một giàn giầu”, “có một hàng cau liên phòng”. Xuyên suốt bài thơ là các hình ảnh đối xứng và giảm dần khoảng cách yêu thương: Thôn Đoài - Thôn Đông Một người - Một người Tôi - Nàng Bên ấy - Bên này Bến - Đò Hoa - Bướm Nhà em - Nhà anh Trầu - Cau. Cuối cùng thấm lại ở hình ảnh “giàn giầu”, “hàng cau” biểu trưng cho ước mơ hạnh phúc lứa đôi son sắt, bền chặt mãi mãi. Hai cấu trúc đề thuyết cuối thì bày tỏ một sự khẳng định nỗi nhớ mong da diết của chàng trai đã nêu ở đầu tác phẩm. Câu thơ cuối: “Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào?” là một câu hỏi tu từ cùng nghệ thuật nhân hóa nỗi nhớ của cau-trầu khiến bài thơ có một kết thúc bị bỏ lửng gợi cho người đọc liên tưởng kết quả của mối tình chân quê này. Khổ thơ là sự hòa phối tương đồng về mặt cú pháp. Hai câu đầu hòa phối với nhau thông qua phép điệp từ “nhà” và “có một”, còn hai câu cuối hòa phối với nhau thông qua phép điệp từ “nhớ”, “thôn Đoài”. Ngoài ra khổ thơ còn hòa phối với nhau về vần ở các từ “phòng”, “Đông”, “không”, và “giầu”, “cau”. Đồng thời khổ thơ cũng diễn ra cách ngắt nhịp sáng tạo so với thể thơ lục bát truyền thống tạo nét chấm phá nổi bật trong tiết tấu của khổ thơ cuối, để lại ấn tượng mạnh trong lòng người đọc. Tác giả sử dụng bước thơ hai âm tiết nhẹ- mạnh kết hợp bước thơ ba âm tiết nhẹ- nhẹmạnh: “Nhà em có một giàn giầu Nhà anh có một hàng cau liên phòng Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông 75 Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?” Nguyễn Bính đã khéo léo lựa chọn những từ ngữ tinh tế, gợi nhiều man mác, bâng khuâng cùng thể loại lục bát truyền thống từ lâu đã chiếm được cảm tình của độc giả. Thêm vào đó, điểm ngừng ít được sử dụng nên tiết tấu bài thơ dàn trải, nhẹ nhàng khoan thai càng dễ ngấm vào lòng người. Tác giả thông qua nỗi tương tư của chàng trai để nói lên mơ ước về trái ngọt hạnh phúc, về con thuyền sẽ cập bến tình yêu. Đó là ước muốn mang tính nhân văn, luôn luôn hiện hữu ở mọi thời đại gắn bó với chúng ta trong suốt quãng đường đời. Tương tư đã sống trong trái tim, tâm hồn những chàng trai, cô gái bao thế hệ. Ngôn ngữ và chất thơ đầy dung dị, hồn nhiên, mộc mạc nhưng không kém phần lãng mạn thơ mộng. Một hệ thống ẩn dụ - ước lệ được sử dụng tạo nên một không gian nghệ thuật gần gũi, thân quen. Đó là thôn xóm, làng quê với những con người quê và mối tình cũng thật chân quê. Cái chất ngọt ngào, tâm tình của thể loại thơ lục bát truyền thống thì chỉ có Nguyễn Bính mới truyền hết chúng đến với mỗi người Việt Nam. Nhưng ở đây, cái sáng tạo, độc đáo chính là chất biểu cảm nồng nàn, là niềm khát khao hạnh phúc và cái tôi trữ tình: “tôi yêu nàng” được nói lên một cách thật táo bạo. Nhờ thế, thơ Nguyễn Bính luôn là đóa hoa không cầu kì màu sắc nhưng mãi ngát hương trên cánh đồng thơ ca Việt Nam. 2.2.4. Ghen Cô nhân tình bé của tôi ơi! Tôi muốn môi cô chỉ mỉm cười Những lúc có tôi, và mắt chỉ Nhìn tôi những lúc tôi xa xôi. Tôi muốn cô đừng nghĩ tới ai, Đừng hôn dù thấy bó hoa tươi, Đừng ôm gối chiếc đêm nay ngủ, Đừng tắm chiều nay biển lắm người. Tôi muốn mùi thơm của nước hoa. Mà cô thường xức, chẳng bay xa 76 Chẳng làm ngây ngất người qua lại, Dẫu chỉ qua đường khách lại qua. Tôi muốn những đêm đông giá lạnh Chiêm bao đừng lẩn quất bên cô. Bằng không, tôi muốn cô đừng gặp Một trẻ trai nào trong giấc mơ. Tôi muốn làn hơi cô thở nhẹ, Đừng làm ẩm áo khách chưa quen Chân cô in vết trên đường bụi, Chẳng bước chân nào được giẫm lên. Nghĩa là ghen quá đấy mà thôi, Thế nghĩa là yêu quá mất rồi, Và nghĩa là cô và tất cả, Cô, là tất cả của riêng tôi. Ghen nằm trong tập thơ Lỡ Bước Sang Ngang của Nguyễn Bính. Bài thơ thuộc thể loại thơ thất ngôn, thể hiện một phong cách thơ mới đầy cá tính của nhà thơ. Cấu trúc bài thơ gồm 6 khổ, mỗi khổ là một trạng thái, mức độ ghen được tăng dần qua từng khổ thơ. Nhờ đó, chàng trai bày tỏ những tâm tư, suy nghĩ trong tình yêu. Tiêu đề Ghen mang tính chất tường minh. Đó là tâm lý nhỏ nhen trong tình yêu, còn chủ đề của bài thơ đó là thái độ, mong muốn của chàng trai được sở hữu tất cả những gì thuộc về người mình yêu. Ghen là hương vị không thể thiếu trong tình yêu, nhưng trong trường hợp này, phải chăng chàng trai ghen một cách quá đáng? Không phải như thế, tác giả thể hiện sự đồng cảm, bởi lẽ ai trong tình yêu mà không ích kỷ, không muốn người yêu chỉ duy nhất là của riêng mình. 77 Ở khổ thơ đầu tiên, tác giả đã bộc lộ tâm trạng lo lắng của chàng trai sợ mất người yêu thông qua phương thức biểu lộ: “Cô nhân tình bé của tôi ơi! Tôi muốn môi cô chỉ mỉm cười Những lúc có tôi,/ và mắt chỉ Nhìn tôi những lúc tôi xa xôi”. Nhưng chàng trai thường muốn người mình yêu là sở hữu của riêng họ mà thôi. Để bộc lộ chính xác tâm trạng ấy, tác giả sử dụng hô ngữ “Cô nhân tình bé của tôi ơi!”. Ngay từ đầu chàng trai đã khẳng định chủ quyền, cô gái là “của” mình. Nụ cười là biểu hiện hạnh phúc lứa đôi và cũng đồng nghĩa với sự gật đầu đồng ý nên nàng chỉ có thể mĩm cười với riêng “tôi” hay mắt là phương tiện trao đổi thông tin, tình cảm mà không cần phải nói ra nên mắt chỉ được phép nhìn “tôi”. Tất cả những hình ảnh vừa nêu được thể hiện qua cấu trúc đề thuyết ở ba câu thơ còn lại tương đương với một chỉnh thể cú pháp với phần đề là “tôi”, phần thuyết là động từ “muốn” và phần bổ tố được phức hóa thành hai cấu trúc đề thuyết đẳng lập với nhau. “Môi cô” và “mắt” phần đề, “chỉ mỉm cười”, “chỉ nhìn tôi” là phần thuyết. Khung điều kiện “những lúc có tôi” và “những lúc tôi xa xôi” chỉ điều kiện để chủ thể thực hiện hành động. Chàng trai muốn tất cả những thứ ấy là của riêng mình là lẽ tự nhiên. Phó từ hạn định “chỉ” chính là chìa khóa của vấn đề, “chỉ” là duy nhất. Ngoài ra, từ láy “xa xôi” trong câu thơ: “Nhìn tôi những lúc tôi xa xôi” nhắc nhở cô gái rằng thậm chí khi không có mặt tôi, cô vẫn chỉ nhìn thấy một mình tôi. Người con trai muốn người yêu chỉ tiếp xúc với riêng mình mà thôi. Khi yêu, người ta thường thần tượng và cho người mình yêu là đẹp nhất, duy nhất. Vì thế, tâm lý muốn giữ cái đẹp là của riêng mình thì không ai tránh khỏi. Nhưng phải chăng tác giả ghen quá đáng, ghen một cách ích kỷ. Không phải thế, văn học chúng ta không thể hiểu một cách cộng hưởng sự kết hợp của bề mặt ngôn từ mà cần thông qua ngôn từ để hiểu tác giả muốn biểu lộ những gì. “Tôi muốn cô đừng nghĩ tới ai, Đừng hôn/ dù thấy bó hoa tươi, Đừng ôm gối chiếc đêm nay ngủ, Đừng tắm chiều nay biển lắm người.” 78 Khổ thơ thứ hai tiếp tục sử dụng phương thức biểu lộ là chủ yếu. Dường như cơn ghen trong chàng trai tăng thêm gấp bội khi nghĩ về “cô nhân tình bé”. Khổ thơ với bốn cú pháp đẳng lập điệp hoàn toàn với nhau thể hiện sự hòa phối về mặt cấu trúc thông qua sự lặp lại động từ “đừng”, chàng trai muốn ngăn chặn ngay từ đầu các mối đe dọa đang rình rập tình yêu của họ. Thêm vào đó, về mặt ngữ nghĩa là sự hòa phối tương đồng với nhau qua các từ “nghĩ”, “hôn”, “ngủ”, “tắm”, tất cả đều chỉ sinh hoạt rất đỗi thường tình của mỗi người. Thế nhưng, chàng trai cứ muốn xen vào ngay cả trong suy nghĩ và trong giấc ngủ. Không những vậy, chàng còn ghen tỵ với đóa hoa khi chúng may mắn nhận được nụ hôn của nàng và chàng trai mong nàng đừng “tắm” nơi biển lắm người vì vẻ đẹp ấy sẽ bị người khác nhìn ngắm. Từ những mong muốn những gì hiện hữu của nàng là của riêng mình ở khổ thơ đầu, nhân vật tôi còn muốn chiếm lấy tâm hồn nàng. Chàng trai trong “Ghen” hay chính Nguyễn Bính đang khẳng định một chân lý, yêu thật sự là phải chung thủy cả thể xác lẫn tâm hồn. Chỉ có như thế tình yêu mới bền chặt mãi mãi. “Tôi muốn mùi thơm của nước hoa Mà cô thường xức,/ chẳng bay xa Chẳng làm ngây ngất người qua lại, Dẫu chỉ qua đường khách lại qua.” Khổ thơ thứ ba vẫn duy trì phương thức biểu lộ là chủ đạo. Tác giả đặc biệt gieo vần chân tạo nên sự hòa phối tương đồng về vần trong các từ cuối dòng thơ: “hoa”, “xa”, “qua” và ông còn sử dụng từ láy “ngây ngất” khiến khổ thơ như bản nhạc du dương mà chàng trai hát lên để khẳng định tình yêu, ước mơ hạnh phúc. Chẳng ai được phép “ngây ngất” mùi thơm của nàng vì “tôi” đã say đắm nó từ lần đầu tiên gặp gỡ. Giới từ hạn định “dẫu chỉ” cho thấy mong muốn “em” không được tiếp xúc với bất kì ai càng lúc càng mạnh mẽ. Ngoài ra, ba câu thơ cuối như ba mắc xích gắn kết chặt chẽ với nhau nhờ sự hòa phối tương đồng về mặt cấu trúc thông qua điệp từ “chẳng” giữa hai chỉnh thể cú pháp kế cận tương đương với cú ở dòng hai, ba và sự hòa phối tương phản về nghĩa giữa hai cú trong dòng ba, bốn: “người qua lại” và “khách lại qua”. Đồng thời hai dòng thơ này còn hòa phối tương phản về thanh điệu ở các từ mang trọng âm: BẰNG -TRẮC- TRẮC 79 TRẮC -BẰNG- BẰNG. Ai định nghĩa được tình yêu là gì mà người ta dù cho chịu bao đau khỗ nhưng lại như con thêu thân vẫn đâm đầu vào yêu. Chàng trai sao ngốc thế? Không rõ chàng trai và cô gái được nhắc đến đang yêu nhau hay chỉ có chàng trai yêu đơn phương nhưng ta thấy được tình cảm chân thành mà nồng nàn, sâu sắc của chủ thể trữ tình dành cho người mình yêu thông qua phương thức biểu lộ: “Tôi muốn những đêm đông giá lạnh Chiêm bao đừng lẩn quất bên cô. Bằng không /, tôi muốn cô đừng gặp Một trẻ trai nào trong giấc mơ.” Câu một và câu ba điệp hoàn toàn giữa hai chỉnh thể cú pháp gián cách tạo nên sự hòa phối về mặt cú pháp thông qua điệp ngữ: “tôi muốn”. Ngoài ra, khổ thơ còn diễn ra sự hòa phối về thanh điệu, hai dòng đầu và hai dòng cuối lần lượt hòa phối tương phản với nhau thành từng cặp. TRẮC- BẰNG- TRẮC BẰNG- TRẮC- BẰNG BẰNG- TRẮC- TRẮC TRẮC- BẰNG- BẰNG Ngay cả trong giấc chiêm bao, lẽ tự nhiên mà cô gái không thể điều khiển suy nghĩ của mình, chàng trai cũng không muốn có ai đi vào giấc mộng đẹp ấy. Chính Nguyễn Bính đã vạch trần tâm trạng thầm kín nhất của kẻ đang yêu. Có lẽ vì sự lo sợ mất người yêu trong mọi khoảnh khắc nhưng khi nói ra sẽ khiến những chàng trai không còn chút bản lĩnh trước người yêu nên mặc dù suy nghĩ, đau khổ, dằn vặt mà chẳng dám bày tỏ. Duy chỉ có anh chàng Nguyễn Bính đã thay lời những kẻ đang yêu và luôn muốn giữ người yêu trong vòng tay. Ông đã thật sự diễn đạt được hết những suy nghĩ, tâm trạng của con người, nhất là những ai đang vướn phải nợ tình. Đúng là con người sống là để trả nợ. Ở phần trước, tương tư so sánh như căn bệnh nắng mưa của trời thì giờ đây ghen cũng có thể gọi là một căn bệnh. Nó cũng hành hạ thân thể lẫn tinh thần con người không kém. Khi tương tư, đau khổ vì không biết tình cảm người ta với mình thế nào còn khi có được tình yêu thì 80 dằn vặt, ghen tuông. Yêu thật khổ! Khoảnh khắc ngọt bùi thì ít, lúc đắng cay, chua chát thì nhiều. “Tôi muốn làn hơi cô thở nhẹ, Đừng làm ẩm áo khách chưa quen Chân cô in vết trên đường bụi, Chẳng bước chân nào được giẫm lên.” Phương thức biểu lộ đã cùng Nguyễn Bính đi suốt tác phẩm. Ở khổ này cũng không ngoại lệ. Tác giả sử dụng từ “làn” trong từ “làn hơi” thuộc lớp từ biểu thị hình dáng mỏng manh, vô định để diễn tả hơi thở nhẹ nhàng của cô gái một cách sinh động cụ thể. Đây là biểu hiện của tính tạo hình. Hai câu đầu, hai câu cuối lần lượt hòa phối tương phản với nhau về thanh điệu ở các từ mang trọng âm: TRẮC - BẰNG - TRẮC BẰNG - TRẮC - BẰNG BẰNG - TRẮC - TRẮC TRẮC - BẰNG - BẰNG Chắc chắn ai trong mỗi chúng ta thời bé đều có nghe lời ru của mẹ rằng: “Chim quyên ăn trái nhãn lồng Lia thia quen chậu, vợ chồng quen hơi.” Ca dao Nội dung của câu ca dao trên giúp chúng ta hiểu rõ vì sao Nguyễn Bính không muốn “làn hơi cô” “làm ẩm áo khách chưa quen”, tức là chàng trai đã nghĩ tới chuyện trăm năm, xác định tình yêu đang có này sẽ là mãi mãi. Thậm chí, vết chân trên đường của nàng, chàng trai cũng muốn bảo vệ, không muốn ai giẫm lên. Đúng là trong tình yêu, người ta thường mang tâm lí ích kỷ sỡ hữu người mình yêu, nhưng nhân vật trữ tình có quá đáng, gia trưởng không khi mọi sinh hoạt, hoạt động đơn giản hay giao thiệp bình thường của người yêu cũng bị anh dò xét, cấm cản? Tất cả những biểu hiện, ước muốn từ đầu bài thơ được chàng trai giải thích ngắn gọn, nhưng vô cùng đáng yêu, ngọt ngào: “Nghĩa là ghen quá đấy mà thôi, Thế nghĩa là yêu quá mất rồi, 81 Và nghĩa là cô và tất cả, Cô, là tất cả của riêng tôi.” Kết bài thơ tác giả vẫn sử dụng phương thức biểu lộ để can đảm thổ lộ những suy nghĩ của mình với em. Tác giả sử dụng nghệ thuật điệp từ “nghĩa là” ba lần và “tất cả” hai lần để nhấn mạnh, giải thích những biểu hiện ghen tuông quá đáng của mình ở những khổ thơ phía trên. Những tính từ “ghen quá”, “yêu quá” biểu lộ một trạng thái được giải phóng tình cảm bị đè nén từ bấy lâu nay. Chàng trai chịu đựng sự giày vò khổ sỡ sợ mất người yêu và khi không thể kìm nén nữa, chàng trai thú nhận vì “ghen quá”, mà cũng bởi do “yêu quá” mà thôi. Bên cạnh đó còn diễn ra sự hòa phối tương đồng về vần, vần “ôi” được lặp lại ở những từ “thôi”, “rồi”, “tôi”. Hai câu thơ đầu còn hòa phối tương đồng với nhau về thanh điệu ở từ mang trọng âm: BẰNG - TRẮC - BẰNG BẰNG - TRẮC - BẰNG Khiến cho đoạn gần kết như những đợt sóng tình cảm cứ cuộn trào mạnh mẽ rồi đi đến bến bờ hạnh phúc đó là “Cô, là tất cả của riêng tôi”. Đặc biệt khổ thơ cuối với sự kết hợp bước thơ một âm tiết mạnh cùng hai âm tiết nhẹ- mạnh và ba âm tiết nhẹ- nhẹ- mạnh làm lời giải thích của chàng trai ngập ngừng, mang vẽ bối rối. Một sự thú nhận thật dễ thương đúng không? Cả bài thơ thể hiện sự mạch lạc về nội dung lẫn hình thức với hành thể xuyên suốt là “tôi” và tiếp thể là “em”. Hơn nữa, cấu trúc “tôi muốn” được lập lại hầu hết các khổ thơ tạo nên sự hòa phối về cú pháp. Đồng thời “Ghen” với nhịp thơ chủ đạo là 2/2/3 tạo nên tiết tấu nhịp nhàng, đăng đối và đôi khi xen vào một vài câu nhịp 2/3/2 và 3/2/2 là những nét chấm phá để nội dung của những câu mang nhịp ấy có thể được chú ý nhấn mạnh, thực hiện ý đồ tác giả. Bài thơ như một chìa khóa mở cửa tâm hồn những người đang yêu đến gần nhau hơn, cũng là một lời giải thích có thể chấp nhận được của những đòi hỏi, yêu cầu người yêu thực hiện những mong muốn quá đáng của mình. Bài thơ Ghen là sự đột phá của nhà thơ trong nội dung sáng tác, giúp bạn đọc có cái nhìn toàn diện hơn về thơ Nguyễn Bính. Thơ Nguyễn Bính không dừng 82 lại ở làng quê mộc mạc, chan chứa yêu thương mà còn sâu sắc, nồng nàn với tình yêu chốn thành thị. 2.3. Đánh giá chung về ngôn từ nghệ thuật trong thơ Nguyễn Bính Xét về phương diện nghệ thuật ngôn từ, qua bốn tác phẩm đã phân tích, chúng tôi cũng xin được đánh giá thơ Nguyễn Bính với một số đặc điểm nổi bật như sau: Thứ nhất là tính tạo hình trong thơ. Nguyễn Bính thường dùng những hình ảnh gần gũi thân thuộc nơi thôn quê như bến nước, con đò, hàng cau, giàn trầu, thôn Đoài, thôn Đông, những chàng trai, cô gái quê. Nhưng những hình ảnh ấy không phải lặp lại một cách nhàm chán mà tác giả luôn biết cách đặt chúng vào vị trí phù hợp nhất. Ngoài ra, chúng thường là những hình ảnh ẩn dụ hay giàu ý nghĩa biểu trưng. Vì vậy, ngôn từ trong thơ Nguyễn Bính không những giàu sức gợi hình mà còn gợi cảm. Bên cạnh phương thức miêu tả trực tiếp như: “Em là con gái trong khung cửi/ Dệt lụa quanh năm với mẹ già ( Mưa xuân ), “Mắt quầng, tóc rối, tơ vương / Em còn cho chị lược gương làm gì ! ( Lỡ bước sang ngang), “Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông / Một người chín nhớ mười mong một người” ( Tương tư ) thì tác giả còn sử dụng phương thức biểu lộ: “Tôi muốn làn hơi cô thở nhẹ / Đừng làm ẩm áo khách chưa quen” ( Ghen ). Thêm vào đó, hàng loạt những cấu trúc đề thuyết và danh ngữ, các lớp từ chuyên đặc tả và biểu thị cảm xúc như từ láy, từ ghép chính phụ hay các phương thức tu từ (ẩn dụ, so sánh, nhân hóa, điệp, lặp…) cũng được sử dụng nhiều trong những bài viết của Nguyễn Bính. Sự hòa phối về vần được diễn ra hầu như xuyên suốt bài thơ. Thứ hai, ngôn ngữ thơ mộc mạc, giản dị dễ đi vào tâm thức người đọc. Thứ ba, thể thơ được sử dụng chủ yếu là thể thất ngôn và thể lục bát ngọt ngào, tâm tình. Thứ tư, sự hòa phối ngữ âm, cú pháp, ngữ nghĩa diến ra khá chặt chẽ. Ngoài ra, thơ Nguyễn Bính cũng giàu tính nhạc mà trọng âm và tiết tấu là những yếu tố góp phần hình thành nên đặc điểm này. Những âm tiết mang trọng âm trong những câu thơ, dòng thơ, khổ thơ hòa phối tương đồng với nhau, có thể xê xích hay trong những chừng mực nhất định. Tiết tấu thơ hài hòa, dàn trải. 83 Như vậy, qua phân tích chúng tôi nhận thấy rằng, bốn tác phẩm trên chứa đựng hầu như toàn bộ đặc trưng cơ bản của ngôn từ thơ ca Việt Nam. Từ đó, chúng tôi có thể khái quát lên được những đặc trưng về ngôn từ thơ ca Nguyễn Bính. Nguyễn Bính đã vận dụng linh hoạt những đặc trưng của ngôn từ thơ ca dân tộc vào trong thơ mình. Với những đặc trưng đã nêu có thể khái quát rằng thơ Nguyễn Bính mang chất truyền thống đậm đà và không bao giờ đi vào quên lãng vì như Hoài Thanh nhận định rằng luôn có một người “nhà quê” trong mỗi chúng ta. 84 PHẦN KẾT LUẬN Mặc dù đã có nhiều công trình nghiên cứu nhưng ngôn từ thơ ca Việt Nam hiện vẫn đang là đề tài gây nhiều tranh luận. Vì vậy, việc tìm hiểu ngôn từ nghệ thuật trong một số bài thơ của Nguyễn Bính trên cơ sở ngôn ngữ học đã gây cho chúng tôi không ít khó khăn. Song, trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi cũng đã gặt hái được một số kết quả nhất định. Đầu tiên là việc tiếp thu Lý thuyết ngôn ngữ thơ ca Việt Nam. Trên cơ sở tham khảo tri thức từ các công trình nghiên cứu của các tác giả: Nguyễn Phan Cảnh, Bùi Công Hùng, Hữu Đạt cùng với việc lĩnh hội kiến thức từ công trình Ngôn ngữ học văn chương Việt Nam của tác giả Chim Văn Bé, chúng tôi đã thật sự đi sâu vào việc tìm hiểu ngôn từ nghệ thuật trong một số bài thơ của Nguyễn Bính. Từ đó, chúng tôi học được một nguyên tắc đó là khi phân tích tác phẩm văn học thì phải dựa trên cơ sở ngôn ngữ học rõ ràng, không được nêu những nhận đinh chủ quan, suy tán. Tiếp theo, chúng ta tập trung làm sáng tỏ những đặc trưng nổi bật của đối tượng được phân tích để có một kết luận sau cùng chính xác và khách quan. Sau cùng, khi lần lượt tìm hiểu bốn tác phẩm của Nguyễn Bính, chúng tôi thấy được rằng thơ Nguyễn Bính chứa đựng hầu như toàn bộ những đặc trưng cơ bản của ngôn từ thơ ca Việt Nam. Kết quả nghiên cứu còn cho thấy việc lí giải ngôn từ thơ ca Việt Nam dựa trên các tính chất, đặc trưng theo quan điểm của Chim Văn Bé là hoàn toàn đúng đắn và toàn diện. Với cách vận dụng này, cả hình thức lẫn nội dung đều được nêu bật. Nguyễn Bính, một lãng tữ thơ thích phiêu bạt, đã ra đi mãi mãi nhưng vẫn để lại cho đời một tài sản thơ vô giá. Như câu thơ của một nhà thơ châu Âu: “Hoa khi rụng gửi hương cho gió”, Nguyễn Bính đã làm được điều đó. Ông là đóa hoa được sinh ra và mất đi trên cánh đồng quê hương Việt Nam nhưng thơ ông vẫn mãi mãi ngát hương trong lòng mỗi con người chúng ta, cả thế hệ mai sau. 85 TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Chim Văn Bé, (2014), Ngôn ngữ học văn chương Việt Nam, Trường Đại học Cần Thơ. 2. Chim Văn Bé, (2008), Văn bản và làm văn, Trường Đại học Cần Thơ. 3. Chim Văn Bé, (2012), Ngữ pháp học chức năng tiếng Việt: Cú pháp học, NXB Giáo dục Việt Nam. 4. Nguyễn Phan Cảnh, (2006), Ngôn ngữ thơ, NXB Văn học. 5. Bùi Hạnh Cẩn, Nguyễn Bính và Tôi, NXB Văn hóa thông tin. 6. Hữu Đạt, (2000), Ngôn ngữ thơ Việt Nam, NXB Giáo dục. 7. Hà Minh Đức, Đoàn Đức Phương, (tuyển chọn và giới thiệu), Nguyễn Bính: Về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục. 8. Bùi Công Hùng, (2000), Tiếp cận nghệ thuật thơ ca, NXB Văn hóa thông tin-Hà Nội. 9. Thảo Linh, (tuyển chọn và biên soạn), Nguyễn Bính, nhà thơ chân quê, NXB Văn hóa thông tin. 10. Tôn Thảo Miên, (tuyển chọn), Nguyễn Bính: Tác phẩm và dư luận, NXB văn học. 11. Đoàn Đức Phương, Hành trình sáng tạo thi ca, NXB Giáo dục. 12. Chuyên mục: Khoa xã hội của Doko.vn. 13. Nguyễn Bính, thi sĩ giang hồ-Kỳ 5: Bài thơ tạo ra hiệu ứng kì lạ nhất. 86 MỤC LỤC PHẦN MỞ ĐẦU ........................................................................................................1 1. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI ......................................................................................1 2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ ............................................................................................2 2.1. Về ngôn ngữ thơ ..............................................................................................2 2.2. Về ngôn từ nghệ thuật trong một số bài thơ của Nguyễn Bính ....................3 3. MỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU .............................................................................5 4. PHẠM VI NGHIÊN CỨU ................................................................................5 5. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU ....................................................................6 PHẦN NỘI DUNG ....................................................................................................7 CHƯƠNG MỘT ........................................................................................................7 VẤN ĐỀ ĐẶC TRƯNG CỦA NGÔN TỪ THƠ CA ..............................................7 TIẾNG VIỆT .............................................................................................................7 1.1. QUAN ĐIỂM CỦA NGUYỄN PHAN CẢNH .............................................7 1.1.1. Về thao tác cơ bản của hoạt động ngôn ngữ ...........................................7 1.1.2. Về hai phương thức của ngôn ngữ nghệ thuật .......................................9 1.1.3. Về cách “tổ chức kép” các lượng ngữ nghĩa hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ .............................................................10 1.1.4. Về lắp ghép hay bản chất các phương thức chuyển nghĩa có tính chất hoán dụ ..............................................................................................................11 1.1.5. Về nhạc thơ .............................................................................................12 1.1.6. Nhận xét quan điểm của tác giả .............................................................14 1.2. QUAN ĐIỂM CỦA BÙI CÔNG HÙNG.....................................................16 1.2.1. Về hệ thống ngôn ngữ ............................................................................16 1.2.2. Các thành phần của câu thơ ..................................................................18 1.2.3. Nhận xét quan điểm của tác giả .............................................................20 1.3. QUAN ĐIỂM CỦA HỮU ĐẠT ...................................................................22 1.3.1. Về phương thức của ngôn ngữ ..............................................................22 1.3.2. Về tổ chức ngôn ngữ và cấu trúc hình tượng thơ .................................25 1.3.3. Một số tính chất và đặc điểm quan trong của ngôn ngữ thơ ................25 1.3.4. Nhận xét quan điểm của tác giả .............................................................28 1.4. QUAN ĐIỂM CỦA CHIM VĂN BÉ ..........................................................30 1.4.1. Phương thức biểu đạt của thơ trữ tình ..................................................30 87 1.4.2. Đặc trưng của ngôn từ thơ trữ tình .......................................................31 1.4.2.1. Tính tạo hình - biểu cảm ...................................................................31 1.4.2.2. Tính biểu trưng - đa nghĩa ................................................................33 1.4.2.3. Tính hòa phối đa phương diện ..........................................................34 1.4.2.4. Tính nhạc ...........................................................................................38 1.4.2.5. Tính mạch lạc ngầm ẩn .....................................................................39 1.4.3. Nhận xét quan điểm của tác giả .............................................................42 1.5. HƯỚNG TIẾP CẬN ĐỀ TÀI ......................................................................43 CHƯƠNG HAI ........................................................................................................44 NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT TRONG MỘT SỐ BÀI THƠ CỦA NGUYỄN BÍNH .........................................................................................................................44 2.1. VÀI NÉT VỀ CUỘC ĐỜI VÀ SỰ NGHIỆP VĂN CHƯƠNG ................44 2.1.1. Cuộc đời ..................................................................................................44 2.1.2. Sự nghiệp văn chương ............................................................................45 2.2. PHÂN TÍCH MỘT SỐ BÀI THƠ CỦA NGUYỄN BÍNH TỪ GÓC ĐỘ NGÔN TỪ ............................................................................................................47 2.2.1. Mưa Xuân ...............................................................................................47 2.2.2. Lỡ bước sang ngang ...............................................................................57 2.2.3. Tương tư ..................................................................................................69 2.2.4. Ghen ........................................................................................................76 2.3. Đánh giá chung về ngôn từ nghệ thuật trong thơ Nguyễn Bính ..............83 PHẦN KẾT LUẬN ..................................................................................................85 88 [...]... cảm giác được của các chữ trong sự kết hợp của chúng” [8, tr.168] (3) Trong từ ngữ của thơ, có những từ ngữ vị trí là vai trò, là chìa khóa của bài thơ, là từ đặc biệt mang âm hưởng riêng, sắc thái riêng của bài thơ, là điểm ngời sáng trong bài thơ [8, tr.172] (4) Từ ngữ trong thơ có sức tạo nên sự liên tưởng nhiều tầng” [8, tr.175] (5) Từ ngữ sử dụng trong thơ được vận dụng bởi nhiều phép chuyển... của nghệ thuật thơ ca Trong đó, phương diện ngôn ngữ được ông xem xét qua các cấp độ cấu trúc bài thơ Với điều kiện trong phạm vi luận văn, chúng tôi xin xem xét về hệ thống ngôn ngữ, các thành phần của câu thơ trong bài thơ 1.2.1 Về hệ thống ngôn ngữ Theo Bùi Công Hùng: “ Hệ thống ngôn ngữ được xây dựng theo các quy luật của mối quan hệ ngôn ngữ trong tác phẩm, giữa cái biểu đạt và cái biểu hiện trong. .. ĐIỂM CỦA HỮU ĐẠT Công trình Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt đề cập đến các nội dung như: Đặc điểm về loại hình ngôn ngữ và phong cách thơ ca Việt Nam, hai phương thức cơ bản của ngôn ngữ thơ, tổ chức ngôn ngữ và cấu trúc hình tượng thơ, một số tính chất và đặc điểm quan trọng của ngôn ngữ thơ, chơi chữ, vài nhận xét về sự phát triển của ngôn ngữ thơ hiện đại Sau đây chúng tôi xin điểm qua một số nội... dựa vào thơ để nghiên cứu toàn bộ các bộ phận của bài thơ, Bùi Công Hùng đã lấy câu thơ làm đơn vị cơ bản Theo ông, một câu thơ gồm các thành phần cơ bản: từ ngữ, nhịp điệu, vần, ngữ điệu Về Từ ngữ trong câu thơ, theo Bùi Công Hùng: (1) Từ ngữ trong thơ là những từ ngữ cô đọng, hàm súc có sự lựa chọn kĩ càng.” [4, tr.165] (2) Từ ngữ trong thơ chứa đựng tiếng vang cảm giác được của các chữ trong sự... âm thanh trên một dòng thơ thì bao gồm tương xứng giữa hai vế của dòng thơ và tương xứng giữa các bộ phận trong một trong một vế của dòng thơ Ngoài ra ông cũng nêu tác dụng của hai kiểu này đó là tương xứng trên các dòng thơ tạo nên vẻ đẹp chung, hoàn chỉnh, còn tương xứng trên một dòng thơ làm nên vẻ đẹp riêng của mỗi câu thơ, từ đó làm cơ sở hình thành cho vẻ đẹp chung của toàn bài thơ 25 Còn tương... xin điểm qua một số nội dung của phương diện ngôn ngữ trong công trình nghiên cứu của Hữu Đạt: hai phương thức cơ bản của ngôn ngữ thơ, tổ chức ngôn ngữ và cấu trúc hình tượng thơ, một số tính chất và đặc điểm quan trọng của ngôn ngữ thơ 1.3.1 Về phương thức của ngôn ngữ Theo Hữu Đạt, phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện là hai phương thức cơ bản của ngôn ngữ thơ Về phương thức tạo hình thì... định Còn tính nhạc của ngôn từ thơ ca là khách quan nhưng nó vẫn mơ hồ, không rõ ràng Điều đó cho thấy Nguyễn Phan Cảnh không có ý thức xác lập mối quan hệ giữa các yếu tố biểu hiện tính nhạc của ngôn ngữ thơ và các thành tố âm nhạc 1.2 QUAN ĐIỂM CỦA BÙI CÔNG HÙNG Công trình nghiên cứu của Bùi Công Hùng về Tiếp cận nghệ thuật thơ ca là một trong ba công trình nghiên cứu thơ của ông Trong công trình vừa... tạo nên giới hạn của một dãy âm trong một câu thơ Và có thể chia thành nhiều dấu hiệu khác nhau, tùy theo sự phân loại nhấn mạnh mặt này hay mặt kia, theo cách người nghiên cứu vần thơ chọn lựa”[8, tr.189] Tác giả cũng nhấn mạnh rằng: trong từng đoạn thơ, trong từng bài thơ cụ thể, vần có thể không có Nhưng xét chung trong toàn bộ thơ ca Việt Nam, từ quá khứ đến hiện tại, vần vẫn chiếm một vị trí rất... nhạc trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, Hữu Đạt cho rằng khi nói đến cách hòa âm trong thơ là nói tới cách hòa phối các thanh điệu, các cách kết hợp âm thanh theo một kiểu nhất định nào đó ở trong câu thơ, đoạn thơ và một bài thơ cụ thể Tác giả cũng khẳng định: “không phải mỗi một thanh điệu sẽ ứng sẽ ứng với một nốt nhạc nhất định mà nó có thể ứng với một nốt nhạc hoặc một vài nốt nhạc Ngược lại một nốt... quan hệ giữa thơ được phổ nhạc và nhạc phổ thơ trong ca khúc phổ thơ 1.4 QUAN ĐIỂM CỦA CHIM VĂN BÉ Trong giáo trình Ngôn ngữ học văn chương Việt Nam, Chim Văn Bé dành riêng chương II để làm sáng tỏ phương thức biểu đạt và đặc trưng của ngôn từ thơ trữ tình Công trình nghiên cứu của Chim Văn Bé đã góp phần không nhỏ vào việc tìm hiểu đặc sắc thơ ca Việt Nam 1.4.1 Phương thức biểu đạt của thơ trữ tình