7. Cấu trúc luận văn
3.3. Ngôi kể điểm nhìn trần thuật trong Đinh Trang mộng
3.3.2. Ngôi kể điểm nhìn đặc biệt trong Đinh Trang mộng
Trong những sáng tác của mình, Diêm Liên Khoa thường sử dụng những dạng điểm nhìn khác nhau cho những cốt truyện và kết cấu khác nhau, điểm nhìn trở thành yếu tố quan trọng chi phối đến cấu trúc tác phẩm và tạo dựng mô hình truyện kể. Các dạng thức điểm nhìn như điểm nhìn toàn tri, hạn tri, điểm nhìn bên ngoài, bên trong, điểm nhìn đơn
tuyến, đa tuyến đều được nhà văn vận dụng linh hoạt, sáng tạo. Đáng chú ý, bên cạnh kiểu điểm nhìn truyền thống, để kế thừa và phát huy năng lực tưởng tượng, nhà văn còn sử dụng điểm nhìn của người chết nhằm phát huy tối đa hiệu quả của tự sự phi lý, hoang đường. Dạng điểm nhìn này thường được giới nghiên cứu phê bình Trung Quốc gọi là tự sự của người đã chết. Sử dụng điểm nhìn của người chết dù không còn mới mẻ, đã có nhà văn khác trong đó có Bồ Tùng Linh đưa điểm nhìn linh hồn người chết, thân phận của người chết, ma quỷ để kể chuyện đem lại những thành công nhất định.
Nhà văn đã vận dụng điểm nhìn linh hồn một cách tập trung và mang tính hệ thống đem lại hiệu quả và tạo ra những dư vị riêng. Từ những sáng tác ở thời kì đầu như Thảm họa, Tìm kiếm đất đai, Chim non ra đời, Vội vàng xuất phát cho đến những sáng tác tiểu thuyết sau này
như: Người đồ, H a bình đãng, Trong nh ng năm tháng h a bình, Nhiệm vụ thời bình, Người n thanh niên cuối c ng nhất là các tiểu thuyết nổi
bật gần đây như: Bài hát Bả Lâu, Phong Nhã Tụng, Đinh Trang mộng đều có sử dụng dù ít hay nhiều điểm nhìn của người chết. Dấu hiệu dễ nhận thấy ở điểm nhìn này là người trần thuật đã chết dùng ngôi thứ nhất xưng “tôi” để kể chuyện, đồng thời phần lớn sử dụng phương thức trần thuật hồi cố: nhân vật “tôi” ở thời hiện tại kể về những sự việc đã xảy ra. Thông thường, người kể chuyện xưng “tôi” chỉ có thể thấy những sự kiện xảy ra khi “tôi” có mặt và quan sát, miêu tả ngôn ngữ, hành động của nhân vật trong phạm vi của “tôi”. Cho dù là chứng nhân đứng ở vị trí ngoài lề hay là hồi tưởng về những sự kiện đã qua của nhân vật chính, ngôi nhân xưng “tôi” vẫn giới định nó ở trong phạm vi của những gì nghe và nhìn thấy. Điểm thú vị trong tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa, đó là nhân vật xưng “tôi” - “người đã chết lại tỏ ra biết nhiều về những sự kiện xảy ra khi nhân vật này vắng mặt” [9;63]. Với sáng tạo trong việc dùng điểm nhìn di
động, nhân vật chính vượt qua giới hạn của cái nhìn bên trong, xâm nhập vào không gian của cái nhìn toàn tri.
Cũng dùng điểm nhìn này, trong Thiên cung đồ bắt đầu bằng lời
miêu tả của linh hồn người chết Lộ Lục Mệnh về thế giới bên kia: “Khi mới chết, còn có chút sợ hãi, nhưng khi đã thực sự bước vào con đường nhỏ này, người ta hoàn toàn trở nên thong thả. Đi tới cuối ng , rẽ sang một con đường lớn, sẽ nhìn thấy ánh mặt trời sáng rỡ, trong ánh sáng mặt trời còn có những hạt bụi li ti đang bay, khiến cả một vùng trời toàn màu hồng. Màu xanh của rừng cây, màu xanh của hoa màu khiến tâm trạng trở nên bình tĩnh lại. Thì ra cái gọi là cái chết, cũng không có gì là ghê gớm, giống như tắt một ngọn đèn...” [19;182]. Cái chết với Lộ Lục Mệnh có ý nghĩa như sự chạy trốn khỏi nỗi sợ hãi và đau khổ của tồn tại, là lựa chọn không thể tránh khỏi sau khi hy vọng cuối cùng bị tan vỡ. Nếu như khoảng thời gian ở dương gian, anh ta phải chịu bao khổ cực và sỉ nhục, thì khi bước vào “Thiên cung” của thế giới người chết, anh ta được an ủi bởi nơi đây “phong cảnh tươi đẹp, vạn vật nguyên thủy, con người nồng hậu” [19;196]. Tiếp đó, người chết lần hồi trở về những ký ức buồn khi còn sống trong thế giới thực, tạo nên một kết cấu đan xen, chồng chéo giữa thế giới thực và ảo, âm và dương, quá khứ và hiện tại... Việc sử dụng điểm nhìn của người đã chết khiến tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa “vượt qua mô thức tự sự cố định của các tác phẩm truyền thống, cho phép nhà văn có một tầm nhìn rộng hơn và càng tự do hơn trong kể chuyện, đồng thời tạo hiệu quả lạ hóa phương thức tự sự” [9;61].
Chọn điểm nhìn của người chết để kể lại câu chuyện nhưng so với những cuốn tiểu thuyết trước đó, phương pháp và kỹ thuật tự sự trong
Đinh Trang mộng đã trở nên thuần thục, tinh xảo và có chiều sâu hơn.
Tiểu Cường mười hai tuổi đã chết để kể về những khổ nạn và bi kịch của một ngôi làng bị bệnh AIDS. Với cốt truyện này, trong tiểu thuyết truyền thống thường sử dụng điểm nhìn toàn tri ngôi thứ ba để kể chuyện nhưng Diêm Liên Khoa lại dùng điểm nhìn toàn tri ngôi thứ nhất. Nếu như trong Thảm họa - người tự sự “tôi” đồng thời là nhân vật chính hồi cố lại sự việc đã qua, thì người kể chuyện xưng “tôi” trong Đinh Trang mộng
là người chứng kiến từng chi tiết sự kiện liên quan đến các cái chết của người thân, của dân làng mình. Có thể thấy với việc chọn chủ thể điểm nhìn là linh hồn của một đứa trẻ đã chết, Diêm Liên Khoa như thể khiến cho câu chuyện thêm bi ai, thê lương. Vốn là một linh hồn, nên người chết có thể nhìn thấu c i âm dương, chứng kiến mọi sự, dường như là nhân chứng có mặt tại hiện trường để kể lại toàn bộ, chi tiết tỉ mỉ từ trong thôn ra đế ngoài ng , từ trong nhà ra đến chợ... Đó là việc chứng kiến cha “tôi” Đinh Huy làm lễ “cưới âm” cho người chết, làm lễ “hôm âm” cho chính nhân vật “tôi”, cảnh bệnh tật lây lan khó chịu, cái chết của người thân mình, của người dân trong thôn. Không chỉ vậy nhân vật “tôi” dường như không chỗ nào vắng mặt, mô tả tường tận cảnh sinh hoạt của dân làng bị bệnh tại trường học; việc ăn cắp con dấu, tranh giành quyền lực... đồng thời chứng kiến cái chết lây lan như một bệnh dịch không thể ngăn cản và lấy đi mạng sống của họ. Trong truyện nhiều đoạn tái hiện cái nhìn và giọng điệu không còn là của hồn ma mười hai tuổi mà có khai lại là chính là giọng điệu của nhà văn: “Sau hai năm, căn bệnh truyền nhiễm có thể đã lây lan khắp vùng đồng bằng... Lúc đó, người thôn Đinh cũng đã chết gần hết. Thôn Đinh từ đó đã biến mất trên thế giới này... Sau một trận gió, lá cây cũng như thôn Đinh, không biết đã về đâu” [20;203].
Người kể chuyện cũng đi thẳng vào nội tâm của đối tượng trần thuật, như thể “giót vào tai người đọc biết anh ta nghĩ gì về đối tượng, về
sự việc” [43;132]. Việc dùng điểm nhìn của người trần thuật xưng: “tôi” là một đứa trẻ đã chết mang lại tính “khả tín” cho lời kể, giúp rút ngắn khoảng cách giữa người kể chuyện và người đọc, đồng thời phá vỡ giới hạn điểm nhìn của người trần thuật ngôi thứ nhất vốn mang tính chủ quan giới hạn trong điểm nhìn; từ đó, điểm nhìn hữu hạn dần dần được thay thế bằng điểm nhìn toàn tri, mở ra truyện kể về làng Đinh một cách khách quan và toàn diện như bức tranh muôn màu sống động. Dạng thủ pháp nghệ thuật này trong Luận án: Nghệ thuật tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa đã dẫn ra nghiên cứu của Thân Đan đề cập đến trong cuốn Nghiên cứu tự sự học và văn thể học tiểu thuyết: “Trong ngôi nhân xưng thứ nhất dù là
người kể chuyện, là nhân vật trung tâm của câu chuyện hay là người quan sát bên ngoài, dù là điểm nhìn đến từ tự sự tự ngã hay là kinh nghiệm tự ngã, những điểm nhìn vượt giới hạn thường thể hiện sự xâm nhập vào mô thức toàn tri” [9; 61]. Trong đoạn miêu tả cái chết bao phủ khắp thôn Đinh Trang, Diêm Liên Khoa đã viết: “Cha tôi - Đinh Huy men theo ng nhỏ mà đi về phía trước, hai bên ng khung cửa các nhà đều dán câu đối trắng, cũ hoặc mới, trắng tới mức chói mắt, đi qua, giống như vừa đi qua một cái ng đắp đầy tuyết... Cửa của một nhà, trừ hai hàng câu đối màu trắng treo trên cánh cửa, trên giấy còn chẳng có lấy một chữ đen. Cha không r là có câu đối trắng dán ở cửa, mà lại không viết chữ, nên liền tiến lại gần xem, sờ sờ một chút, mới phát hiện ra bên dưới câu đối màu trắng, còn có hai tầng câu đối trắng nữa. Thì ra là gia đình đó đã chết mất ba người, câu đối trắng dán đã phát sợ rồi, phát mệt rồi, nên chỉ dán câu đối trắng lên cửa mà không viết chữ đen nữa” [20; 203].
Việc sử dụng điểm nhìn người đã mất để kể lại câu chuyện bắt nguồn từ “tư duy nghệ thuật, lập trường, thế giới quan của nhà văn” [52; 94] trong việc xây dựng cốt truyện; không đơn thuần, thuần túy thuộc về vấn đề kỹ thuật viết truyện. Trong Đinh Trang mộng, vì bị ám ảnh bởi
cái chết và bệnh tật mà nhà văn đã chứng kiến rất nhiều trong những lần tìm đến bản làng bị bệnh AIDS hoànhh hành nên ít chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi mỹ học, quan niệm tính âm trong văn hóa truyền thống Trung Hoa cũng như ý niệm về sự chết trong triết học hiện sinh. “Cảm quan triết học về cái chết kết hợp một cách tương thích với những thủ pháp nghệ thuật được nhà văn tiếp thu từ chủ nghĩa hiện đại như giải trung tâm, xóa bỏ lịch sử, văn bản mở, phi lý hóa hiện thực... khiến không chỉ
Đinh Trang mộng mà những sáng tác khác của Diêm Liên Khoa đã trở
thành một dạng “tiểu thuyết kiến trúc” như cách gọi của Sharon Spencer, đồng thời có thể xếp vào hệ hình đa trị của tiểu thuyết hậu hiện đại sau này” [9;62].
Đọc Đinh Trang mộng, chúng ta nhớ về khởi nguồn vốn đã trở
thành dòng thông suốt và dữ dội chảy qua truyền thống thuyết thoại Trung Hoa với những tự sự về mộng. Khởi thủy là giấc mơ hóa bướm của Trang Chu thời Xuân Thu. Tiếp nối sau đó mấy trăm năm là những truyền k đời Đường, từ Chẩm trung ký của Thẩm Ký Tế kể chuyện chàng Lư sinh nằm trên chiếc gối của một đạo sĩ mà mơ giấc hoàng lương, cho đến Nam Kha thái thú truyện của Lý Công Tá nói về chàng Thuần Vu Phần mộng giấc Nam Kha, thức dậy mới biết mình đang nằm dưới gốc hòe, say rượu ngủ quên không biết. Đến khi các loại hình sân khấu Trung Quốc như tạp kịch, hí khúc, kinh kịch… ra đời, mộng bắt đầu đi vào Hồ điệp mộng của Quan Hán Khanh đời Nguyên) hay Mẫu
đơn đình của Thang Hiển Tổ đời Minh) để rồi vươn đến đỉnh cao chói
lọi ở tiểu thuyết chương hồi đời Thanh, mà đại diện tiêu biểu nhất phải kể đến là Tào Tuyết Cần với kiệt tác Hồng lâu mộng vốn khá quen thuộc với độc giả thế giới.
Đinh Trang mộng của Diêm Liên Khoa ở thế kỉ XXI của thời kì
sử hàng ngàn năm của văn chương Trung Quốc. Sự tiếp nối không chỉ thể hiện rất r trong tựa đề tiểu thuyết mà sức ám ảnh của nó còn thể hiện trong chính cấu trúc của tác phẩm: thực tại được kể trong Đinh
Trang mộng trở nên mờ nhòa, chìm đắm, đan xen, lún ngập trong những
giấc mơ và những ảnh tượng đi ra từ sự mộng. Diêm Liên Khoa giao vai kể cho hồn ma Tiểu Cường, một cậu bé mười hai tuổi đã chết, bị đầu độc bằng một quả cà chua tẩm thuốc vì những ân oán mà cha cậu gây nên với người dân Đinh Trang như thể đặt toàn bộ câu chuyện của tiểu thuyết này ở một điểm nhìn toàn tri - một điểm nhìn khá hợp lý, tuy cổ điển truyền thống nhưng lại mới mẻ; để vừa dễ dàng kể lại những giấc mơ đầy máu và nước mắt của Đinh Thủy Dương nhân vật chính), vừa thuận lợi cho việc thâm nhập vào những c i sâu kín nhất trong mộng mị, tâm hồn, cảm xúc lẫn suy nghĩ của hàng loạt những nhân vật, những số phận khổ nạn được nhắc đến trong xuyên suốt tác phẩm. Nhưng cũng chính từ đây, thế giới ngập tràn thanh âm mộng ấy của Đinh Trang mộng không còn cái đẹp đẽ huy hoàng của mộng như người ta thường nghĩ, mà đã trở thành lớp áo khoác hàm ngụ bên trong một thứ hiện thực sâu thẳm, đen tối, cay đắng đến run rẩy của lòng người, của bản tính người và những mối quan hệ người.
Tiểu kết:
Cùng với phát huy tối đa điểm nhìn không gian, thời gian; việc sử dụng điêu luyện ngôi kể, hình ảnh biểu tượng là những yếu tố đặc sắc, trở thành phương tiện hữu hiệu để chuyển tải thông điệp tư tưởng của Đinh
Trang mộng. Những yếu tố nghệ thuật đặc sắc này đã góp phần làm nên
một Đinh Trang mộng đầy ám ảnh và day dứt về số phận con người trong cơn bạo bệnh bằng việc khắc họa đậm chất “con người” của mỗi nhân vật trong sự đa dạng và phức hợp. Chính những yếu tố nghệ thuật tự sự đặc sắc này đã giúp cho tiêu thuyết của Diêm Liên Khoa đến gần với công chúng bởi sự độc đáo, sáng tạo đầy cá tính dưới ngòi bút tài hoa của nhà văn.
KẾT LUẬN
1. Tìm hiểu nghiên cứu và chiếm lĩnh tác phẩm qua nhân vật luôn là khám phá thú vị trên con đường cảm nhận thế giới quan mà nhà văn tiếp nhận và phản ánh thể hiện. Quá trình thể hiện nhân vật luôn đặt ra yêu cầu tạo nên sự phù hợp giữa nội dung, kiểu loại nhân vật với các phương tiện nghệ thuật được lựa chọn. Đến với nhà văn Diêm Liên Khoa qua tiểu thuyết
Đinh Trang mộng chúng ta bắt gặp các kiểu nhân vật trong bối cảnh thế giới
nói chung và Trung Quốc nói riêng đang chịu sự hoành hành của đại dịch AIDS những năm cuối thế kỉ XX đầu thế kỉ XXI trong biểu tượng một thôn trang.
Diêm Liên Khoa đã không đề cao, không thi vị hóa, không lí tưởng hóa, không tô đậm những hành động tốt đẹp cũng không mỉa mai hay lố bịch hóa nhân vật của mình. Chỉ như một phóng viên ghi chép lại những gì đã từng chứng kiến, từng giúp đỡ bằng tấm lòng thiện nguyện, nhà văn đã đặt nhân vật của mình vào “cửa tử” để tha hóa, hận thù, để gắng gượng vực dậy sức lực và tinh thần còn sót lại, để tìm đến yêu thương, sẻ chia những chút hạnh phúc mong manh cuối đời. Một lần nữa chiến tuyến nhân vật được hình thành, đem đến những xót xa thương cảm cho những con người khổ nạn vì bạo bệnh mà luôn khát khao được sống được trở về là chính mình; đồng thời lên án những con người tha hóa bất chấp lương tri phẩm hạnh hay đem đến những đồng cảm, sự trân trọng những con người tử tế mang trong mình tâm hồn hướng thiện, biết xoa dịu nỗi đau của đồng loại để vươn ra ánh sáng từ bóng tối đêm tàn.
2. Diêm Liên Khoa viết về nỗi khổ như một chặng đường từ cái chết mà hướng đến c i sống, khắc họa ý chí sinh tồn, sự kiên trì của con người vượt qua cảnh ngộ như nhà văn đã nói: “Tôi không cố tình để bày tỏ sự đau khổ, sự tập trung của tôi là miêu tả về tinh thần, về sinh mệnh, hoặc sức mạnh sống trong một trạng thái tồn tại nào đó.”[10]. Đinh Trang
mộng “đậm chất thời sự khi viết về đại dịch AIDS. Tuy nhiên, xét đến
cùng, đây là câu chuyện ngụ ngôn về sự tàn lụi của con người” [12]. Và chỉ bằng cách tiếp cận và thể hiện nhân vật qua ngôi kể thứ nhất của một